Archive: Author: Daniël Bertina

Het Parool / Kunst & Media (28 december 2012)

In 2013 bestaat Het Concertgebouw 125 jaar. In de aanloop naar dat jubileum bracht Het Parool elke week een verhaal. Vandaag in het laatste deel: concertmeester Saskia Viersen.

DANIËL BERTINA

“Klassieke muziek zit in m’n bloed,” zegt violiste en concertmeester Saskia Viersen (1970), bijna verontschuldigend. “Mijn vader is cellist in het Concertgebouworkest en als kind kwam ik hier, nog voor ik het me kan herinneren, al over de vloer. Mijn zus is celliste en m’n twee zoons hebben zich ook op de klassieke muziek gestort – als slagwerker en klarinettist.”

De eerste keer dat ze zelf op het podium van Het Concertgebouw stond, was in de finale van het Nationaal Vioolconcours Oskar Back 1991. Ze won. Daarna speelde Viersen onder andere bij het Concertgebouw Kamerorkest en de Berliner Symfoniker, en was 10 jaar lang eerste violiste bij het Athena strijkkwartet.

Sinds anderhalf jaar is ze plaatsvervangend concertmeester bij het Nederlands Philharmonisch Orkest (NedPhO). Dat houdt in dat je als eerste violist de schakel vormt tussen de dirigent en de rest van het orkest, zegt Viersen. Zowel op muzikaal als organisatorisch gebied. “De dirigent is de baas, zeg maar dikke spin middenin het web, en ik ben de hulpspin die alle draadjes bij elkaar moet houden.”

Volgend jaar bestaat Het Concertgebouw 125 jaar. Op 8 januari speelt Viersen samen met het NedPhO en onder leiding van dirigent Mark Wigglesworth in het eerste concert van het officiële jubileumprogramma. Het wordt een bijzonder optreden door stersopraan Eva-Maria Westbroek en pianist Ronald Brautigam. Daarnaast vertelt schrijver Geert Mak over de historische context van dit muziekpaleis.

“Het wordt een bont programma met stukken van Wagner, Mendelssohn, Beethoven, Verdi en Prokovjev,” zegt Viersen. “We proberen de salonsfeer van 1888 even terug te halen. Toen waren dat soort zap-programma’s met korte muziekstukken al heel gebruikelijk, en die vorm sluit verbazend goed aan bij de aandachtspanne en smaak van het huidige publiek. Nu is het aan ons om al die verschillende stijlen recht te doen in één optreden.”

Als kind vond ze Het Concertgebouw al een bijzondere plek, veel méér dan alleen haar vaders werkterrein. Viersen: “Mijn vader en ik hanteerden een geheime code als ik naar hem kwam kijken, want hij mocht op het podium niet naar ons zwaaien – dat zou teveel afleiden. In plaats daarvan streek hij altijd heel nadrukkelijk door z’n haar. Dat doen we nu nog steeds als hij naar mijn optredens komt.”

Viersen verheugt zich vooral op de aria’s van Verdi en Wagner. “Als een internationale operaster zoals Eva-Maria Westbroek ze zingt, dan klinkt die muziek pas écht zoals het bedoeld is. Zo goed hoor je het zelden. Ik heb nog nooit met haar of de dirigent gewerkt, dus ik ben me grondig aan het voorbereiden zodat ik goed kan inspelen op hun visie.”

De bezuinigingsslag heeft veel orkesten de kop gekost. “Ook bij ons is substantieel bezuinigd, maar we zijn minder hard getroffen dan de rest,” zegt Viersen. “Dat betekent niet dat ze rustig achterover gaan leunen. Het blijft een spannende tijd voor àlle culturele instellingen. En ook de denigrerende manier waarop er tegenwoordig over kunst wordt gesproken, ook door de politiek, blijft zorgelijk.”

“Als orkest moeten we ervoor waken dat we ons niet vastpinnen op één stijl. We blijven allerlei nieuwe projecten ondernemen. Zo gaan we onder andere een paar cd’s opnemen en met De Nederlandse Opera de integrale Ringcyclus van Richard Wagner opvoeren. Er staan ook kamerconcerten en openbare repetities voor een breed publiek op het programma, in onze prachtige nieuwe locatie: de NedPhO-koepel in Oost.”

Maar Viersen blijft met het NedPhO ook bijna wekelijks Het Concertgebouw bespelen. De binding met het muziekpaleis zit diep. Viersen: “Na al die jaren voelt het hier, elke keer weer, als thuiskomen.”

Svet a Divadlo 2012, issue 06

At this year’s Holland Festival, a sold-out crowd flooded Theater Carré for a monumental performance, truly epic in scale. Theatre director Robert Wilson joined forces with Hollywood actor and darling of the experimental theatre, Willem Dafoe, supported by a group of highly trained dancers, actors and musicians headed by singer and avant-garde pop icon Antony Hegarty. All coming together to tell the life-story of Marina Abramovic: the larger-than-life grande dame of contemporary performance art. With an all-star cast like this, expectations can be killing. But in two and a half hours of majestic, hypnotically slow and extremely aesthetic theatre, Wilson manages to create a hypnotic insight into what made Abramovic go to such extremes in her legendary performance art. That is, if you can stomach the idolatry.

The Serbian Marina Abramovic (Belgrade, 1946) made a name for herself in the art-world with a series of brutal and painful performances, focused on self-mutilation and overcoming the limitations of the body. She combed her hair until her scalp started bleeding, she carved a star in the flesh of her belly, she lay naked in a sarcophagus filled with rats, or she would sit perfectly still for hours on end. Exhibitionistic acts of negation of the self, in which she was able to endure her self-imposed suffering, only because of the fact that people were watching. The fact that she has witnesses, gives her power.

Since the dramatic break-up with her long time partner-in-art Ulay (Frank Uwe Laysiepen, 1943) in 1987, Abramovic has been working through this trauma by staging her biography. The Life and Death of Marina Abramovic is the sixth part in this ongoing series.

Five years ago, Abramovic approached director Robert Wilson to bring her biography to the stage in his highly aesthetic style. Wilson, known to be an extreme perfectionist bordering on the maniacal, has used the life of several other – no less monumental – historical figures as a basis for his stage-works before. Starting with The Life and Times of Sigmund Freud (1969), The Life and Times of Joseph Stalin (1973), Einstein on the Beach (1976) and Edison (1979). This time however, the central figure of his unique form of Totaltheater is a woman, an artist, and most notably, still very much alive. Wilson agreed, on the one condition that he was to have carte blanche access to mementos of Abramovic’s personal life. Thus, The Life and Death of Marina Abramovic is based on an enormous amount of personal material, letters, video’s, diaries that Wilson used to construct a collage of biographical texts that give insight to her world.

The Life and Death of Marina Abramovic is a dreamlike collage of extremely static tableaux vivants, filled with bizarre characters that appear and disappear during the performance. Sometimes they re-enact specific scenes from Abramovic’s childhood, for instance when Marina played with her brother and broke the precious family washing machine – infuriating her mother, but mostly they appear and disappear seemingly at random, with no apparent purpose. Like memories that come and go. They walk across the stage, or stand in clusters like silent witnesses: a dictatorial mother, a transvestite in a corset, a bare-chested muscleman, a woman wearing a snake, a naked dancer, a young figure of Marina in a red dress, an old man, women wearing traditional gowns, scared children, acrobats, partisans and clowns. All with a twisted grin on their faces, or other highly over-exaggerated expressions of shock, awe, fear or anger.

All the characters are related to the Abramovic life-story. At times this relationship becomes clear immediately – a young woman in a red dress signifies a young Marina – but most of the characters seem to embody a more conceptual side to Abramovic’s personality and life. For instance, at one point the transvestite in a corset is being tied down, which seems to refer to the masochistic side of Abramovic’s life and carreer.

The lighting design by A.J. Weissbard plays an extremely important role in creating the minimalist décor, and haunting atmosphere. Most of the time the stage is empty, except for a few wooden frames that appear occasionally to create the suggestion of the interior of the Abramovic family house, a ladder, or a staircase. But at all times, it is the lighting design that creates a haunting depth of field. The bright colours of the flamboyant costumes by Jacques Reynaud – leather pants and suits, corsets, dark robes, tight acrobat outfits – form a nice contrast with the projected background of dark tones of blue and purple. A horizontally projected beam of bright light is almost always visible, cutting across the backdrop, like a sharply blinding explosion. The scenes are narrated by a jester-like figure played by actor Willem Dafoe, and interspersed with haunting soundscapes of drone, glitch and industrial music, traditional Serbian folk songs – performed by the Svetlana Spajic Group – and of course, the unique orchestral pop-hymns composed by Antony Hegarty.

The long, drawn out scenes are harrowing. Starting with a masked Abramovic laying in on a bier, flanked by two performers wearing the exact same white, Kabuki-like death masks and dark robes. Like a funeral wake, while three big dogs scurry across the stage, looking for a bite to eat. Here and there lay pink neon-lit bones. Two of the dogs have their tails cut off, one is still intact. Which refers to the fact that two of the three figures on stage are ‘fake’, only one of them is the ‘real’ Abramovic. The music is ethereal and dreamy, which gives the scene the ambiance of a cathedral. A haunting Serbian folk chant is heard, like a ghost’s voice. The subtle light fades, and all that stands out in the darkness are the three white death masks.

From a recent article by the Dutch critic Anna Tilroe I learned that this particular prologue is based on the last work of performance art that Abramovic will ever perform herself, which will take after her death. Abramovic wants three coffins to be buried in the three different cities that played an essential role in her life and work – Belgrade, Amsterdam and New York – with only one of those containing her real, dead body.

After this opening scene it becomes very clear that after three decades of punishing herself and suffering for her art, Abramovic – the 65 year old grandmother of performance art – does not show any signs of having mellowed with age.

On a platform in front of the right side of the stage, as a little island in the orchestra pit between the stage and the audience, sits actor Willem Dafoe, wearing a green partisan uniform, surrounded by big piles of newspapers. We hear the sound of rainfall. Dafoe reads:

“1946: Born in Belgrade. Mother and father partisans. ’47: Hugging, likes singing: ‘Give me a glass of water’. ’48: Refuse to walk. ’50: Scared of dark bedrooms. ’51: Watching father sleeping with pistol.”

Dafoe is heavily made up with thick layers of white face paint and bright red hair. As a sort of demonic clown, resembling The Joker from Batman: The Dark Knight. In the performance Dafoe plays the role of narrator, with his raspy staccato voice and thick Serbian-English accent. Bending and mutating his voice at will, from hilariously comical to deeply threatening. He describes the long list of life-events of Abramovic. These notes are very sparse and no-nonsense, as from a hastily written Wikipedia page or shorthand diary entries. As if there’s no need to make things more dramatic than they need to be. But the drama and sense of personal tragedy is always present.

The Life and Death of Marina Abramovic shows the story of an artist growing out from shadow of het tyrannical mother and hardcore upbringing. In the first part of the performance Abramovic herself assumes the role of her own mother. As a dark, threatening figure, observing the action, her face concealed by impersonal white make up. Walking across the stage with sharp footsteps, arms crossed in disapproval. The immediately recognizable voice of Antony rings out. Giving voice to the inner turmoil of Abramovic, singing the first song of the play, entitled Your Story, My Way.

 I’ll tell you a story / through my man’s eye / your story / my way

your black and blue story / through the white of my eye / my loneliness

my pain / my drinking / my eminence / the horror of / my manicured grave

I’ll tell you a story / grind it through my eye / crush it through my white’s eye

I’m gonna cry / but I’m gonna use your eyes / I’m gonna cry through your eyes

Dafoe continues rattling off his list of events:

“’62: First exhibition. ’63: Her mother writes: my dear little girl. Your paintings have got nice frames. ’65: Father gives her pistol for birthday, teaches her how to shoot. Games with knives. ’66: Joining communist party. Painting trucks exhibits.”

Listening to such a stream of apparently unrelated details can easily become a very dull affair. But, thanks to the skills of Dafoe, this never happens. The actor uses his voice in wide range, imitating voices, squeaking sounds and mimicking accents in such a way that it stays fascinating to watch and listen to. Seemingly freestyle, like a jazz-musician. But always in full control. Dafoe:

“’69: She doesn’t remember. ’70: Sound installation. Putting speakers on bridge in Belgrade, with sound of bridge falling down. ’71: Realizing that her grandmother’s kitchen is the centre of her world. ’72: Starts using her body as material. Blood, pain, watching major operations in hospitals, pushing her body to its physical and mental limits. ’73: Burning her hair, cutting a star in her stomach with razorblade.”

On the backdrop a projection of a work of video art is shown. A human skull is being brushed, while loud a-tonal electronic free jazz is heard.

In an interview with Thomas McEvilley, Abramovic mentioned that she lived with her mother until she was 29 years old. A grown woman, still having to surrender to her mother’s bizarre rules and evening curfew. The very same artist that was doing those extreme performances still had to be indoors before 10 ‘o clock every night. From the start, mother and daughter were involved in psychological and physical warfare. It’s a bizarre fact that the play clearly refers to. Dafoe:

“Someone telephones her house and tells her mother that her daughter is hanging on wall, naked. When she gets home her mother is home, dressed in double breasted suit with broche on right side and blouse buttoned to the neck. She sees her and says: “I gave you life. I will take it away.” With her right hand she picks up crystal ashtray – the only gift of twenty years of unhappy marriage – and throws it at her head. As the ashtray is flying towards her head, she stands still. And thinks: “I will not move. I will not move. I will let ashtray splatter my brain on the wall. She will go to prison and pay for it.” Last second she moves her head and ashtray goes through glass door behind her.”

In the first act of the play, Abramovic struggles to get out from under the influence of her extremely controlling mother. As described in the lyrics to the song Dream Crusher, written by Antony Hegarty, performed by Christopher Nell – whose magnificent, high pitched voice also deserves praise:

you don’t want the best for me / you don’t want to see me free

you seek to crush my dreams / as someone crushed your dreams

before you met me

As the light fades out, one by one the characters disappear and Marina takes off a white kabuki mask, revealing her real face. This leads into the most beautiful, arresting parts of the performance, where the entire ensemble comes together in one powerful scene.

Serbian folk singer Svetlana Spajic enters the stage dressed in a traditional costume, and begins a minimal, shuffling sidestep dance while starting a repetitive hymn. One by one the other performers join in with the chanting and dancing, which builds up in intensity to orchestral levels with militaristic marching and ceremonial waving of flags.

At a glance, the shuffling steps seem simple. But because of the sheer number of performers on stage moving together in unison the movement becomes hypnotically complex, reminding me of the radical-minimalist choreographies of Boris Charmatz: the French enfant terrible of contemporary dance. Marina rolls up onto the stage on the back of a huge wooden horse – looking both like a conquering hero and an excited child riding a pet pony. She is carrying a flag, while Dafoe start to declamate Abramovic’s Artist Manifesto through a bullhorn. In one stunning scene cultural and ethnic roots, nationalism, collective effort, militarism, the ideal of the avant-garde artist and childlike imagination fuse together.

Antony arrives and sings his song The Cut, while the ensemble joins in for the chorus: “But when will I turn and cut the world?”

This last line is essential to understanding this performance. After years of destructive (self) abuse, will Abramovic eventually lash out at the world? Or will she be able to overcome those adversities, to rise above them, to transcend the painful experiences of the past?

This question makes The Life and Death of Marina Abramovic much more than ‘just’ a piece of biographical theatre. Wilson transforms the personal suffering Abramovic into something universally understandable. In my opinion, this is the strange paradox of ‘good’ art: the more specific and personal the artist gets, the more the viewer is able to recognize those specific moments, and translate them to their own life experiences.

In the second act, after the intermission, Abramovic struggles with overcoming the painful separation with her lover. In 1975 Abramovic started an intense relationship with soul mate and fellow performance artist Ulay. They worked and lived together for many years in total symbiosis. In 1987 their relationship was brought to an end by a dramatic performance. Both walked thousands of kilometres across the Great Wall of China, met halfway, and broke up. A tragic ending, which Abramovic has since been trying to work through.

[youtube width=”605″ height=”490″]http://www.youtube.com/watch?v=MWgD9ZEdZA0[/youtube]

In a hilarious and tragic scene between Abramovic and Dafoe, Abramovic describes the experience of meeting Ulay again, years after the breakup. Abramovic and Dafoe sit across from each other, both dressed in partisan uniforms. In the back, figures slowly walk across the stage like fading memories. While Abramovic talks about this painful confrontation, Dafoe responds with an excited, hungry voice. Overly eager to hear all the details, Dafoe reacts with childlike enthusiasm to her brutally honest confessions.

Abramovic: “Each of us took a 2000 km walk to say goodbye.”

Dafoe: “Wow, that’s really something! Yeah!”

Abramovic: “We needed a certain form of ending, after this huge distance walking towards each other. It is very human. It is in a way more dramatic, more like a film ending. Because in the end you are really alone, whatever you do.”

Dafoe: “Because in the end you’re really alone, whatever you do.”

Abramovic: “No shit.”

Whereas before her life-story was told in chronological order, in the second part of the performance the events and dates become one big blur. Dafoe sit amidst a big pile of torn newspapers and reads from the shreds of paper. Often repeating himself. There is no more sense to be made. Love and heartbreak have destroyed all logic here.

In The Life and Death of Marina Abramovic, Robert Wilson portrays a woman using the pains of her life and transforming herself through art. Never does this border on melodrama, as the performance of all involved is restrained and menacingly calm at all times. The angel-like figure of Antony appears to be the only character who offers comfort and understanding, through his music, his lyrics and very sparse but deliberate gestures. Laying a hand on her shoulder or raising his arms in forgiving gestures, as the compassionate transgender Mother of God.

Truth be told, this a stunning piece of theatre. But at times, I wondered if it was all a bit too much and bombastic. Who is Marina Abramovic, why should I care about her, and why should I spend two and a half hours watching all these traumas of her life pass by? Did Abramovic herself not warn against such acts of self-importance in the Artist Manifesto she presented at the 2009 Florence Biennale? Where she read, albeit ironically: “An artist should not make himself into an icon.” And repeated that line three times over?

But then again, suddenly the curtain drops and Abramovic stands on stage. This time all alone, with no extravagant dress or support from other characters she confronts the audience. She starts to sing the song Salt in my Wounds. In a shaky voice, with a thick accent:

salt, salt in my wounds / to dull more pedestrian pain

to sting transcendentally / as if in a dream

as if I had a choice / as if I had control

salt, salt in my wounds / hanging like a skin on a man

pain hangs onto me / as if in a dream

as if I had a choice / as if I had control

gold, gold in my womb / gold is the white of my eyes

gold will deliver me / as if in a dream

as if I had a choice / as if I had control

Her singing is obviously infinitely inferior to the skills of Antony Hegarty. But it’s bone chilling. So fragile, yet so powerful. For a moment, she is no longer that untouchable larger-than- life cultural icon. Just a scarred, frightened human being. Like all of us.

The Life and Death of Marina Abramovic. Seen at Theater Carré, Amsterdam during Holland Festival 2012, on June 22^nd. A production of Manchester International Festival, Teatro Real Madrid, together with Holland Festival, Theater Basel, Art Basel, Salford City Council and deSingel, Antwerp.

Daniël Bertina is a journalist, critic, writer and dramaturge based in Amsterdam. www.danielbertina.nl

Het Parool / Kunst & Media (22 december 2012)

Het Muziekpaleis – op weg naar 125 jaar Concertgebouw

In 2013 bestaat Het Concertgebouw 125 jaar. In de aanloop naar dat jubileum elke week aandacht voor een andere kant van deze ‘tempel van klassieke muziek’. Vandaag de portier.

DANIËL BERTINA

Portier en ras-Amsterdammer Danny van Ekeren (1960) kwam bij Het Concertgebouw terecht dankzij een bankoverval. Hij werkte als surveillant in een bankgebouw en werd tijdens een gewapende overval gegijzeld. “Twee dagen later stond ik weer op m’n post. Maar ik vroeg toen toch maar om een rustiger baantje, met iets minder geweld. Dat werd Het Concertgebouw.”

Van de nasleep heeft hij weinig last gehad. “Ik ben opgegroeid in De Pijp tussen het ergste tuig dat je je maar kunt voorstellen. Dus ik ben niet zo snel van m’n stuk gebracht.” Hij grijnst: “Er zijn iets minder gewelddadige overvallen in Het Concertgebouw, maar het kan hier wel extreem druk en chaotisch worden, zeker als er een 120-koppig orkest door de dienstingang naar binnen moet.”

In 1992 begon hij als inhuurkracht en in 1999 kwam hij vast in dienst. Van Ekeren vond als kind Het Concertgebouw altijd al een magische plek. “Ik was gek op kastelen, ridders en verhalen over de Romeinse tijd. Dus dit statige gebouw was voor mij een soort droompaleis. Toen ik hier in de jaren zestig voor het eerst met school bij een repetitie kwam kijken in de Grote Zaal – dat was nog met de legendarische dirigent Bernard Haitink – werd ons als jochies vooral op het hart gedrukt dat we niet hardop de namen van de componisten moesten oplezen, zoals die van Lully. Dan zou er teveel gelachen worden.

Ook toen deed Het Concertgebouw al veel aan educatie, zegt Van Ekeren. “Daarna was dat een aantal jaar wat minder, nu is die educatietak hier niet meer weg te denken. Erg leuk om te zien hoe die kinderen hier zo enthousiast worden. Alleen dan moet je als portier wel je oordoppen in, want ze maken een gigantisch kabaal.”

Alle grote muzikale sterren hebben bij hem op het portiersbankje gezeten, maar Van Ekeren is er nuchter onder. “Ik ben een echte Amsterdammer en dus niet zo snel onder de indruk. Titels of reputaties zeggen me niet zoveel. Natuurlijk heb ik in de loop der jaren de nukken en grillen van iedere muzikant die hier geregeld komt spelen leren kennen. Soms moet je streng zijn, bijvoorbeeld als er iemand zonder kaartje naar binnen wil. Als portier ben je de waakhond, en een waakhond moet af en toe blaffen. Maar ik probeer iedereen op dezelfde gastvrije, open manier te behandelen.”

“Ooit heb ik hier wel oog in oog gestaan met Shirley Bassey toen ze hier voor de laatste keer kwam optreden. Dat was een gedenkwaardig moment, want ik ben een groot fan.” Hij denkt nog even na. “Aaron Winter heeft hier ook eens zijn afscheidspartij gevoetbald. Toen gingen de stoelen eruit en werd er gras in de zaal gelegd. Dát heb ik toen helaas gemist.”

Werken in Het Concertgebouw heeft in al die jaren zijn eigen muzikale smaak enorm verbreed. Van Ekeren: “Het mooie is dat wij vanuit de portiersloge bij alle zalen kunnen meeluisteren. Als kind was ik nooit zo met klassieke muziek bezig – dat is echt door dit werk gekomen. Ik houd vooral van het symfonische werk, zoals Sheherazade van Rimski-Korsakov. Dat heb ik hier ooit met tranen in m’n ogen zitten beluisteren.”

De liefde voor het gebouw is gebleven. “Niemand heeft zoveel uren alleen in dit gebouw doorgebracht als ik,” zegt Van Ekeren. “Ik ben hier met nachtdiensten begonnen en heb hier zo vaak alleen door het donkere pand gedwaald. Nu ken ik het als geen ander. Maar het blijft een magische plek.”

Het Parool / Kunst & Media (15 december 2012)

Het Muziekpaleis – op weg naar 125 jaar concertgebouw

In 2013 bestaat Het Concertgebouw 125 jaar. In de aanloop naar dat jubileum elke week aandacht voor een andere kant van deze ‘tempel van klassieke muziek’. Vandaag over een zingende horecamedewerker.

DANIËL BERTINA

Natuurlijk is het een droom om hier ooit zélf op te treden, zegt de Zwitserse zangstudent Lydia Opilik (1983). “En dan het liefst met Vier letzten Lieder van Strauss. Maar dat zal misschien nog wel even duren.” Al iets meer dan een jaar werkt ze als horeca- en automatiseringsmedewerker bij Het Concertgebouw, maar ze richt zich tegelijkertijd op een carrière als professioneel musicus.

Opilik zit in het laatste jaar van haar bacheloropleiding operazang aan het conservatorium, kwam door de voorselectie van het Grachtenfestival Conservatorium Concours 2013, en is nu druk aan de slag met het solliciteren naar diverse young artist programmes, verspreid over Europa. Dat wordt spannend, zegt Opilik: “Die programma’s zijn een tussenstap van de studie naar de ‘echte’, professionele muzikantenwereld. Maar de selectieprocedure is heel streng, van de honderden aspiranten mag er soms maar ééntje door.”

Ze volgde in Zwitserland een studie als klassiek violist en bleef zich ook als zangeres verder ontwikkelen. Onder andere via masterclasses en lessen van Nederlandse docenten. “Nederland staat internationaal bekend om het hoge niveau van de zangtechniek,” zegt Opilik. Na het voltooien van haar studie viool was het idee om in Amsterdam nog één jaartje extra te studeren. Maar ze bleef hangen. Nu is het bijna 3 jaar verder.

Tijdens een concert in Luzern maakte ze voor het eerst kennis met het Concertgebouworkest. Opilik: “Dat was een geweldig optreden met dirigent Mariss Jansons. Maar ik wist toen nog niets over Het Concertgebouw en de legendarische reputatie van die zaal. Na mijn eerste bezoek hier – een liedrecital van Thomas Quasthoff met geweldige plaatsen: eerste rij balkon – raakte ik een beetje verslaafd. Met studentenkorting en de sprintkaartjes kwam ik hier bijna wekelijks over de vloer.”

“Je voelt hier de muziekgeschiedenis om je heen en de live-ervaring heeft in dit gebouw iets ongrijpbaar magisch, dat niet via televisie of een opname kan worden benaderd. Nu ik er werk mag ik vaak gratis naar binnen. Alleen al daarom is dit een geweldige baan.”

Het komt zelden voor dat je als jonge zanger gelijk van het conservatorium gecast wordt voor de grote operarollen, zegt Opilik. “Je kunt niet achterover leunen en hopen dat je ooit ontdekt wordt, maar je moet écht je eigen projecten realiseren. Ik droom ervan om ooit op hoog niveau opera te kunnen zingen in een groot ensemble. Toch wil ik ook het creatieve musiceren in kleinschalige projecten niet opgeven.”

Opilik komt uit een allesbehalve muzikale familie en groeide op in Schwyz, een kleine stad in Zwitserland. “Van kinds af aan had ik een hele enthousiaste muziekleraar die mij het vertrouwen gaf om mijn talent verder te ontwikkelen. Eerst leerde ik viool, later ook piano en zang. Beetje bij beetje werd ik zo geïntroduceerd in de wereld van de klassieke muziek. Eerst hield ik alleen maar van Mozart, de rest snapte ik gewoon niet. Nu heb ik in al die jaren een hele brede smaak ontwikkeld.”

Klassieke muziek zien veel mensen als ontoegankelijk en ingewikkeld. Opilik: “Daarom is het heel mooi dat het Concertgebouw ook een aantal reeksen aanbiedt waarbij het publiek op een prettige, toegankelijke manier in aanraking wordt gebracht met klassieke muziek. Zoals de serie Classics met het Nederlands Philharmonisch Orkest, of de speciale kinderprogrammering.” Ze lacht: “Niet iedereen kan zich gelijk in een 4 uur durende Wagneropera storten.”

SpeZiaal, jaargang 7 2012

“Dat u moge leven in interessante tijden” – aldus de vermeende Chinese vloek. Die verwensing is onze realiteit. Wij, en onze kinderen, zijn in toenemende mate met elkaar verbonden in een desoriënterende, digitale stroomversnelling. Met grote gevolgen voor het onderwijs.

DANIËL BERTINA

Een paar jaar geleden zat ik als journalist bij een kindervoorstelling in Amsterdam-Zuid. De theaterzaal was volgeladen met een aantal klassen uit de buurt, kinderen van hooguit een jaar of 8. Het zaallicht ging uit en – ik overdrijf niet – zeker negentig procent van die kinderen greep naar de smartphone of blackberry. De hele tribune lichtte op door de talloze lcd-schermpjes, terwijl de leraressen wanhopig probeerden de aandacht bij de voorstelling te houden. Dat had nog iets geestigs. Maar een paar maanden later brak de Arabische Lente los. Dat toonde de serieuze en hoopvolle mogelijkheden van de digitale revolutie. Grote delen van de bevolking werden door jonge mensen opgeroepen tot massale, democratisch georganiseerde protesten. Dictaturen kwamen op losse schroeven te staan of werden omvergeworpen. Mede dankzij het internet.

We leven in een tijd waarin jongeren de werkelijkheid op een fundamenteel andere manier ervaren dan hun ouders, grootouders en de voorgaande generaties tot, pak ‘m beet, het begin van de industriële revolutie. Deels door járen van stijgende welvaart – die nu met de crisis weliswaar op z’n retour is – en de technologische vooruitgang heeft er zich in een relatief korte tijd een gigantische verandering voorgedaan. Voor het eerst in de menselijke geschiedenis leven we nu in een periode waarin informatie met duizelingwekkende snelheid over de wereld kan worden verspreid. Deze acceleratie, de onderlinge verbondenheid en de afhankelijkheid neemt alleen maar toe, en werkt door in alle facetten van de geglobaliseerde samenleving. In een milliseconde sturen computerprogramma’s virtueel geld en informatie de wereld over in reactie op elke hik op de beurs. Soms zelfs zonder menselijk ingrijpen.

De gevolgen en de mogelijkheden van deze digitale revolutie zijn nog totaal niet te overzien. Kinderen groeien op in deze enorme drukte, vol talloze prikkels en afleidingen. Als leraar kan je daar van alles van vinden, het is een feit waar je op een of andere manier in de les mee moet leren omgaan. Maar voorzichtigheid is geboden.

De Britse filosoof John N. Gray waarschuwt in zijn vlijmscherpe boek Heresies (vertaald als Provocaties: gedachten over vooruitgang en andere illusies, 2004) tegen het al te blinde vertrouwen op de heilzame werking van technologische en wetenschappelijke vooruitgang. Vooruitgang is de wetenschap en technologie is een aantoonbaar feit, stelt Gray. Vergaarde kennis op deze terreinen is cumulatief en gaat niet snel weer verloren. Dat is echter niet het geval in de ethiek en politiek. Moeizaam bevochten vrijheden en breekbare morele inzichten kunnen binnen één generatie weer teniet worden gedaan. Het klinkt cynisch, maar we zijn steeds slechts een kleine stap verwijderd van barbarij. Daarnaast wordt onze tijd gekenmerkt door een alsmaar toenemende vermenging van de publieke en private ruimte, en het bijbehorende gedrag. Ook dat zorgt onherroepelijk voor botsingen. Als, zoals Gray stelt, elke generatie op het ethisch gebied opnieuw het wiel moet uitvinden en zich moet aanpassen aan de nieuwe omstandigheden, ligt hier ook een grote uitdaging voor het onderwijs.

Onlangs kwam een schaduwzijde van de werking van sociale media aan het licht tijdens de veelbesproken Project X-veldslag in Haren. Een meisje maakt een uitglijer door één vakje op een digitale verjaardagsuitnodiging op Facebook niet aan te vinken, duizenden mensen melden zich voor de grap aan, er ontstaat een digitale tsunami op de sociale media, amper bijgekomen van de komkommertijd hijgen de conventionele media vrolijk mee, een stelletje etterbakken verschijnt ter plaatse en de boel loopt vreselijk uit de hand. Direct gevolg: een volstrekt idiote veldslag tussen duizenden opgefokte jongeren en een ontredderde Groningse politiemacht. En later: een miljoenenschade, tientallen aangiften, arrestaties en gewonden. Het land krabt zich achter de oren krabt hoe her zover heeft kunnen komen.

Het Project X-fenomeen maakt pijnlijk duidelijk dat je tegenwoordig altijd en overal gefilmd kan worden. Anno 2012 is het mogelijk om te allen tijden in een gênante situatie publiekelijk – lees: via internet – voor gek worden gezet. Tegelijkertijd, en vreemd genoeg, lijkt dit besef nog niet te zijn ingedaald. Tijdens de rellen was het verbazend om te zien hoe talloze tieners zich herkenbaar lieten vastleggen. De Albert Heijn werd geplunderd en de daders brulden baldadig in de camera, trokken verkeersborden om, of smeten een drankhek tegen een auto of een bataljon ME-ers. Het leverde gigabites aan belastend bewijsmateriaal op, waarover de Groningse recherche zich in ieder geval in de handen kon wrijven. Als schrale troost.

In deze desoriënterende wereld groeien onze kinderen nu op. De digitale revolutie biedt zowel de instrumenten voor een harmonische organisatie, én de middelen voor nihilistische verwoesting. Het is als een mes waarmee je kunt koken of moorden.

Het staat vast dat het internet en de sociale media prachtige mogelijkheden bieden om op een nieuwe manier informatie en kennis aan leerlingen over te dragen. Hier ligt echter wel een grote verantwoordelijkheid voor de individuele leraar, want er bestaan totaal geen richtlijnen hoe het onderwijs met deze ontwikkelingen dient om te gaan. Moeten tijdens de les de smartphones helemaal uit? Of kunnen ze gebruikt worden om de stof op een nieuwe manier toegankelijk te maken? Kan je nog van deze generatie kinderen verlangen dat ze 45 minuten stilzitten, luisteren en uitsluitend met pen en papier aan de slag te gaan? Hoe handhaaf je de orde? Waar trek je de grens? Deze editie van SpeZiaal gaat op zoek naar antwoorden.

 Daniël Bertina is cultuurjournalist en criticus.

Het Parool / Kunst & Media (8 december 2012)

Het Muziekpaleis – Op weg naar 125 jaar Concertgebouw

In 2013 bestaat Het Concertgebouw 125 jaar. In de aanloop naar dat jubileum elke week aandacht voor een andere kant van deze ‘tempel van klassieke muziek’. Vandaag: jazztrio The Ghost, The King and I.

DANIËL BERTINA

The Ghost, The King and I speelt vrijdag 14 december in de ondergrondse Jazz Club van Het Concertgebouw. Deze jazzformatie bestaat uit bassist Frans van Geest (‘The Ghost’, 1968), gitarist Vincent Koning (‘The King’, 1971) en pianist Rob van Bavel (‘I’, 1965). “Rob is als oprichter van de band verantwoordelijk voor bijna alle arrangementen en composities,” zegt Van Geest. “We noemen hem ook wel ons geniale brein.”

In de serie Jazz Club worden (ex-)leden van het Jazz Orchestra of the Concertgebouw (JOC) uitgenodigd voor optredens met hun eigen formaties, waaronder The Ghost, The King and I. Naast eigen werk en bekende stukken van George Gershwin speelt het trio ook een aantal eigenzinnige, jazzy variaties van klassieke composities van Claude Debussy en Maurice Ravel.

“Als je jazzversies speelt van bekende klassieke stukken, ligt altijd het gevaar op de loer dat het een kitscherige toestand wordt,” zegt Van Bavel. “Daarom proberen we recht te doen aan beide muziekstijlen. Zo gebruiken we de basismelodie als inspiratie voor een nieuwe compositie met improvisaties.” Van Geest: “In onze versie krijgt een stuk van Debussy bijvoorbeeld een Noord-Afrikaanse melodische tint en wordt Ravel in een twaalfachtste maat gespeeld. Die combinatie van jazz en klassiek lijkt ongebruikelijk voor jazzmuzikanten, maar een grootheid als Charlie Parker deed dat ook al.”

Samen met Henk Meutgeert en Hans Dekker stond Van Geest aan de wieg van het Jazz Orchestra of the Concertgebouw, Koning kende hem uit de jazzscene, en Van Bavel gaf Koning weer les op het conservatorium in Den Haag. Koning: “Op een gegeven moment zijn die drie wegen bij elkaar gekomen.”

The Ghost, The King and I is een drumloos trio, zegt Koning. “Dat betekent dat wij als gitarist en bassist erg goed moeten luisteren en zowel harmonisch als ritmisch heel exact moeten spelen. Want je kunt je niet meer verschuilen achter het geweld van de drummer. Daardoor ontstaat er veel meer ruimte voor boventonen. Het wordt bijna een soort kamermuziek, met een lekkere drive. Ik heb niets tegen drummers, maar ze zijn wel vaak heel bepalend. In deze formatie kunnen we alle drie afwisselend het ritme sturen.”

“Dit is één van de aller-leukste bands waar ik ooit mee heb gespeeld,” zegt Van Geest. “Toen we vijf jaar geleden begonnen zaten we meer in de swinghoek. Nu is onze muziek veel sfeervoller en warmer geworden, en ook muzikaal veel uitdagender. Op persoonlijk vlak klikt het ook erg goed, waardoor we elkaar echt de ruimte gunnen.”

Alle drie hebben al eerder in de fameuze Grote Zaal van Het Concertgebouw gespeeld. Van Bavel: “Die beroemde zaal is eigenlijk niet gebouwd voor versterkte muziek als jazz. De akoestiek vraagt om een hele aparte aanpak. Als er hard slagwerk bij komt kijken bestaat altijd het risico dat de andere instrumenten worden weggevaagd.”

Koning: “Zéker als je met versterkte instrumenten speelt is het oppassen geblazen. Maar als iedereen subtiel speelt, en vooral wanneer de drummers zich een beetje inhouden, dan is het geluid in de grote zaal wel heel indrukwekkend.” Van Geest: “We zijn blij dat we nu in de Jazz Club kunnen spelen. Dat is echt alsof je afdaalt naar een chique, ondergrondse nachtclub. Ik denk dat we daar helemaal tot ons recht zullen komen.”

The Ghost, The King and I staat vrijdag in de Jazz Club van Het Concertgebouw, 21:30 uur.

Het Parool / Kunst & Media (23 november 2012)

Willem Bosch schreef een roman over wat er gebeurt als de wereld tot stilstand komt – letterlijk en figuurlijk.

DANIËL BERTINA

Op 3 augustus 2010 stopte voor schrijver Willem Bosch (Tilburg, 1986) de wereld met draaien. Figuurlijk. Zijn moeder, op reis in Afrika, kwam bij een auto-ongeluk om het leven. “Een totaal bizarre situatie”, zegt Bosch. “Het duurde twee weken voor haar lichaam gerepatrieerd zou worden, en toen ik me in de tuin al rouwend zat te bedrinken, bekroop me een cynisch gevoel: hier móet wel iets steekhoudend uit komen. Kan ik al deze ellende ook voor iets nieuws inzetten? Toen ben ik zomaar ergens begonnen met schrijven. Dat werd Op zwart.”

In zijn absurdistische debuutroman Op zwart stopt de wereld op 3 augustus 2010 door een onduidelijke oorzaak ook écht met draaien. De helft van de mensheid leeft in permanente, verschroeiende zonneschijn en de andere helft – onder wie de Nederlanders – in een eeuwige, deprimerende nacht. Natuurrampen en wereldwijde chaos dreigen, maar vreemd genoeg lijkt in Nederland, en vooral in Amsterdam, de hang naar onverstoorbare burgerlijkheid en regeltjes sterker dan die naar de bevrijdende anarchie.

Amsterdam en een handjevol andere steden zijn omgedoopt tot Beschermde Zones en afgesloten van de rest van het land. Geschiedenisleraar Bram van der Stork, moervast in een midlifecrisis en een grijs huwelijk, verlangt naar zijn Amerikaanse jeugdliefde. Hij probeert de stad te ontvluchten.

Op zwart zag het licht dankzij Twitter, zegt Bosch: “Ik was enorm aan het opscheppen over mijn boek, terwijl het nog helemaal in de steigers stond. Toch sprong Lebowski Publishers erop. Uiteindelijk heb ik het boek in één jaar zwoegen en één jaar schaven afgekregen.”

Op zijn zeventiende werd Bosch aangenomen op de Filmacademie in Amsterdam. Bosch grijnst: “Dat was op basis van een paar onleesbare flutscripts. Maar kennelijk zagen ze toch ergens potentie. Of misschien wilde ze gewoon een zeventienjarige Brabantse branieschopper als tegenwicht voor de superartistieke Azerbeidzjaan, die ook in mijn jaar zat.” Bosch studeerde in 2008 af en na een ‘paar jaar aankloten’ maakte hij furore als scenarioschrijver van de televisieseries Feuten en Van God Los.

Bosch: “Feuten ging over mensen van mijn eigen leeftijd, daar kon ik me wel iets bij voorstellen. Het was dus wel spannend om in Op zwart mijn hoofdpersoon een gedeprimeerde man in de midlifecrisis te maken. Zo’n loser met een hartgrondige hekel aan zijn eigen vrouw en kinderen. Wát een nachtmerrie om zelf zo ooit te eindigen.”

Qua zwarte humor en afgemeten schrijfstijl doet Op zwart denken aan het werk van de Amerikaanse schrijver Chuck Palahniuk. Dat is geen toeval. Bosch: “Palahnuik is een van mijn gróte helden. Vooral zijn Survivor vind ik magistraal. Door zijn combinatie van korte zinnen, ritmische herhalingen, gedetailleerde beschrijvingen van fysieke gruwel en grimmig humor gaat echt je hartslag omhoog. Ik heb Palahniuk laatst ontmoet en ik was starstruck. Maar hij vertelde dat het helemaal niet erg is om je grote literaire helden als voorbeelden te gebruiken, of zelfs te imiteren. Daar leer je juist van.”

Het schrijven van Op zwart voelde niet als rouwverwerking, zegt Bosch. “Dat besef kwam eigenlijk pas veel later. Ook omdat ik al heel snel van alles aan het verhaal begon te veranderen. Eerst ging het heel erg over dat auto-ongeluk en mijn moeder. Maar al snel veranderde de botsing in een dodelijke ziekte, het verhaal over mijn moeder verdween, en de hoofdrolspeler veranderde van een tiener naar een sullige veertigjarige geschiedenisleraar.”

Het gegeven van die wereld die stopt met draaien had Bosch nog op stapel liggen, in de vorm van een oud script. “Ik vind de Nederlandse onverstoorbaarheid ontzettend komisch en ergens ook wel hoopvol. Dat idee probeer ik in Op zwart te laten zien. Als je twintig Hollanders op een onbewoond eiland zet, vreten ze elkaar niet op, maar heb je binnen een week een gemeenteraad. Onder ons dunne laagje beschaving, zit nog méér beschaving.”

“Pas achteraf zie ik dat ik steeds meer afstand heb genomen van mijn persoonlijke verhaal. Bewust. Ik vind het ook altijd een beetje onsmakelijk wanneer schrijvers al hun sores over de lezer uitkieperen.”

Filmproducent Pupkin heeft een optie genomen om Op zwart te gaan verfilmen. Bosch is ook benaderd voor het scenario. Dat wordt schrappen? Bosch schudt zijn hoofd: “Ik heb niet zo’n probleem mee om mijn darlings te killen.” Een demonische grijns. “Ik heb toch ook m’n eigen dode moeder uit mijn boek geschreven?”

www.lebowskipublishers.nl

Het Parool / Kunst & Media (24 november 2012)

Het Muziekpaleis – op weg naar 125 jaar Concertgebouw

In 2013 bestaat Het Concertgebouw 125 jaar. In de aanloop naar dat jubileum elke week aandacht voor een andere kant van deze ‘tempel van klassieke muziek’. Vandaag over de serie Scherpdenkers.

DANIËL BERTINA

Honderden kinderen stormen de Grote Zaal van Het Concertgebouw uit. Helemaal uitgelaten over de het kinderconcert van Prokofjevs Peter en de Wolf. Programmeur Aart-Jan van de Pol (1974) gebaart naar de langs rennende kinderhorde: “Soms wordt er gezegd dat er een ‘grijze zweem’ over Het Concertgebouw zou hangen. Dat is ver te zoeken als je die kinderen zo ziet.”

Van de Pol is onder andere verantwoordelijk voor de programmering van de Kleine Zaal, maar ook van de festivals en bijzondere projecten. Zoals de serie Scherpdenkers, een samenwerkingsproject met Muziekgebouw Eindhoven, waarbij het gesproken woord samenvloeit met muziek. Wetenschappers, romanschrijvers, politici, dichters en denkers zetten de toon van de avond met scherpe voordracht, die vervolgens door (klassieke) musici een muzikale dimensie krijgt.

De gesproken tekst doet een beroep op je intellect, zegt Van de Pol. “Maar na een half uur luisteren naar tekst zorgt de overgang naar muziek opeens voor een totaal nieuwe invalshoek. Het lijkt of je zo de muziek véél scherper en aandachtiger ervaart. Scherpdenkers gaat in één ruk door. Zonder pauze, want dat zou het ritme van de avond teveel doorbreken. Het is echt een meerwaarde om de twee disciplines op deze manier samen te brengen. We merken dat ze elkaar verscherpen.”

Op woensdag 28 oktober begint de Scherpdenkersavond met een voordracht van de Iraanse schrijver Kader Abdolah, gevolgd door een optreden van pianist Ralph van Raat. Van de Pol: “De schrijver en de pianist ‘vertellen’ zo samen, ieder op hun eigen manier, een reisverhaal over het oude Perzië.

Abdolah doet dat op zijn unieke manier op basis van de poëtische verhalen over de geboortestreek van Zarathustra en de eigen herinneringen aan zijn ouderlijk huis, en Van Raat door middel van het mysterieuze muziekstuk Les heures persanes, op. 65 (1913-1919) van de Franse componist Charles Koechlin (1867-1950). In deze muzikale cyclus van zestien delen schetst Koechlin een serie associatieve indrukken van een reis door het mythische oude Perzië, geïnspireerd op een tekst van schrijver Pierre Loti.

Dit seizoen is er vier keer een editie van Scherpdenkers te zien. De serie is aanbeland in het derde seizoen, en heeft zich ontwikkeld tot een van de grote succesnummers. Van de Pol: “De bezoekersaantallen zijn in de loop der jaren explosief gestegen. Maar het is ook interessant om te zien dat de serie echt stof doet opwaaien. Bezoekers hebben de behoefte om na afloop met elkaar, én met de de artiesten, van gedachten te wisselen en hun ervaringen te delen. Daar bieden we ruimte voor.”

Van de Pol studeerde muziekwetenschappen en werkte een tijdje als vioolbouwer. Mooi, maar vooral eenzaam werk. “Hout is prachtig,” zegt Van de Pol. “Maar het zegt zo weinig terug.” Na een periode als producent te hebben gewerkt voor het Orlando Festival, werd hij benaderd door Het Concertgebouw. “In dit vakgebied heb ik nu de mooiste baan ter wereld.”

Het team van programmeurs bemoeit zich héél erg met de kwaliteit, zegt Van de Pol. “Maar je moet het ook kunnen loslaten, en vertrouwen op de capaciteiten van de mensen die zijn uitgenodigd. Ons werk zit vooral in het maken van spannende combinaties van artiesten, zoals Abdolah en Van Raat. Wij bewaken vooral het stramien.”

De huidige traditie van de klassieke muziek is het resultaat van jarenlange evolutie, zegt Van de Pol. “Daar gaan we zorgvuldig mee om. Met ons 125-jarige jubileum van volgend jaar in het vooruitzicht, zoeken we steeds weer naar nieuwe manieren om de klassieke muziek plaats te geven in de 21^e eeuw. Scherpdenkers is daar een stap in.”

Het Parool / Amsterdam (20 november 2012)

Het negende seizoen van de culinaire theatershow Palazzo is nu te beleven. Met driesterrenkok Cees Helder en een rauw randje.

DANIËL BERTINA

In een rode circustent vol spiegels en gasten aan dinertafels, verschijnt een stuntelende ober met een dienblad en een zandloper. Hij zegt dat hij, mocht het écht gezellig worden vanavond, op verzoek de tijd wel even kan stilzetten. Een slangenmens met een rode verenboa vijlt haar nagels, en komt aan tafel het broodmandje en het zoutvaatje een halve centimeter verschuiven. Zwijgend, maar met een rare grimas. Op de achtergrond klinkt jazzy nachtclubmuzak. Het lijkt een scène uit een film van David Lynch, maar zo begint de culinaire theater- en variétéshow Palazzo op de Arena Boulevard.

Uit de bijna–vrieskou stap je in de een warm spiegelpaleis uit het jaar 1900, vol rood pluche, attente bediening, heerlijk eten en een groep bizarre performers, clowns en acrobaten. Tot en met 3 maart is de show te bezoeken.

Het is de negende editie van Palazzo. Eerder zwaaiden chef-koks Ron Blaauw, Herman den Blijker en Robert Kranenborg de scepter, dit jaar is het de beurt aan Cees Helder, die ooit voor zijn kookkunsten in het Rotterdamse restaurant Parkheuvel werd bekroond met drie Michelinsterren.

Het viergangenmenu, met de wijnkeuze van Harold Hamersma, wordt aangekleed en afgewisseld met spectaculaire, Engelstalige variétéacts. Zoals de halsbrekende slingerpartijen door acrobatenduo Polinde, ontwapenende clownerie van de drie bejaarde Franse komieken Les frères Castors, de surreële trucs van slangenmens Ekaterina Demina, of de zwoele nachtclubzang en acrobatiek van Dreya Weber.

Gangmaker, hofnar en spreekstalmeester van dit zooitje ongeregeld is het personage Caesar, gespeeld door de Amerikaan Frank Ferrante. Een aan martini’s en mooie vrouwen verslaafde, oversekste kok met een idiote koksmuts, glitterjas en snerpende stem. Tijdens het poetsen van zijn magische cocktailshaker komt hij oog in oog te staan met een vrouwelijke geestverschijning. Hij mag drie wensen uitspreken, met onvoorziene gevolgen voor de rest van de avond.

Binnen dit cartooneske verhaal worden de dinerende gasten niet ontzien. Ferrante plukt lukraak een aantal nietsvermoedende slachtoffers uit het publiek om hem te ‘assisteren’. Rudy de slager uit Venlo, Johan de belastingconsulent uit Sexbierum en Brava de Spanjaard worden blootgesteld aan een publiekelijk kruisverhoor en tenenkrommende dansjes.

Met een scherpe tong hakt Ferrante vrolijk op ze in. Zo wordt een hinderlijk luide groep Spaanse zakenmannen precies op het juiste moment in de zeik genomen, overigens tot grote hilariteit onder elkaar. Het is geheel in lijn met de snelle sarcastische treiterhumor van de legendarische Amerikaanse komiek Groucho Marx, bekend van The Marx Brothers – een rol die Ferrante overigens jarenlang in theaters in Londen en New York speelde.

De taalbarrière zorgt voor een aantal (onbedoeld) geestige situaties van miscommunicatie. Een paar onwillige gasten die het podium worden opgesleurd, lijken geen woord buiten de grens te verstaan en hebben geen idee wat de bedoeling is. Ferrante krijst in gespeelde wanhoop: “Jesus Christ! Now I really need another martini.”

Het zijn dit soort onverwacht rauwe terzijdes die de zeer gestroomlijnde show een prettig rafelrandje geven.

www.palazzo.nl

Het Parool / Kunst & Media (17 november 2012)

Het Muziekpaleis – op weg naar 125 jaar Concertgebouw

In 2013 bestaat Het Concertgebouw 125 jaar. In de aanloop naar dat jubileum elke week aandacht voor een andere kant van deze ‘tempel van klassieke muziek’. Vandaag mezzosopraan Rosanne van Sandwijk over de serie Tracks.

DANIËL BERTINA

“Die naam zoeken we even op!” Mezzosopraan Rosanne van Sandwijk (1983) grijpt haar smartphone en scrollt door een enorme creditlijst op internet. Op zoek naar de tekstschrijver van het slaapliedje van Charles Ives dat ze, naast Ives’ liederen over een sullige cowboy die van z’n paard valt en een dikke operadiva die een héél slap liedje zingt, in Het Concertgebouw zal gaan zingen. Helaas is de naam onvindbaar. Van Sandwijk: “Op deze site staan bijna alle credits van alle kunstliedjes.” Ze grijnst verontschuldigend. “Maar deze dus nét niet.”

De liederen van de Amerikaanse componist Charles Ives (1874-1954) vormen de rode draad in het liedprogramma dat Van Sandwijk op 22 november zal presenteren in Het Concertgebouw. Het werk van Ives wordt aangevuld met instrumentale en vocale stukken van Antonín Dvo?ák en een slaapliedje  – een berceuse – van de Nederlandse componist Alphons Diepenbrock. “Mijn eerste zanglerares raadde me dat liedje aan in mijn eerste of tweede jaar van de opleiding. Het is prachtig voor mezzo.”

Haar concert maakt deel uit van de serie Tracks in de Kleine Zaal van Het Concertgebouw. Tracks is een aparte, toegankelijke formule, waarbij jonge muzikale toptalenten een programma samenstellen op de donderdagavond rond muziek die ze fascineert. Ze vertellen erover, en geven een kort maar krachtig concert van één uur. Daarna zijn er hippe cocktails te bestellen.

Tracks is een concert in een iets theatralere, interactieve setting, zegt Van Sandwijk. “Think outside of the box, dat werd me in het gesprek met de programmeur steeds voorgehouden, want we willen zowel hoogstaande kwaliteit bieden én nieuwe muzikale verbanden leggen. Daarbij is de hulp ingeschakeld van een regisseur. Deze kwam met vondsten waar ik zelf nooit op zou zijn gekomen, zoals beeldprojecties en experiment met de belichting.”

In 2008 behaalde Van Sandwijk haar masterdiploma aan het conservatorium van Amsterdam. Ze is niet vies van muzikaal experiment en zingt net zo gemakkelijk opera, oratoria of liedprogramma’s. Dit jaar was ze te horen tijdens het Holland Festival in Parsifal van De Nederlandse Opera en twee jaar eerder stond ze tijdens TEDxRotterdam op het podium tussen de breakdancers van HipHopHuis.

Van Sandwijk. “Een liedrecital is een beetje als schilderen met penseel, en opera is schilderen met de grote kwast. Ik vind het allemaal even leuk. De liederen van Ives zijn prachtig en geestig, de opera’s van Wagner verbazend subtiel en uitdagend, toch zou ik ook écht niet zonder Bach kunnen. En dat zingen tussen die hiphoppers was ook ontzettend leuk. Ik zou niet willen kiezen.”

Toen ze werd uitgenodigd voor Tracks hoefde ze niet lang na te denken. “Als Het Concertgebouw je vraagt, dan bén je al om,” zegt Van Sandwijk. “Ik heb niets tegen de ‘ouderwetse’ vorm van een liedrecital. Die traditie moet ook behouden worden. Ik vind dat je het publiek serieus moet nemen en dat je van de luisteraar best kan verwachten dat ze moeite doen om klassieke muziek te ervaren. Maar zo’n nieuwe, snelle formule als Tracks vind ik ook heel spannend.”

Het wordt een bijzonder programma. Vooral het werk van Diepenbrock is niet gemakkelijk te programmeren en daardoor niet zo vaak te horen, zegt Van Sandwijk. “Dat heeft te maken met de ongebruikelijke combinatie van mezzospraan en cello. Het is een betoverend Frans slaapliedje met een prachtig samenspel en een romantische tekst. Ik wilde dit lied altijd al een keer live zingen, maar het kwam er nooit van. Tracks zit vol muziek die me héél diep raakt.”