Archive: Author: Daniël Bertina

Wachten op Godot in een wigwam

Posted on by Daniël Bertina

CORPUS KUNSTKRITIEK 2009-2010 / Corpus

Voorstelling: Plenty Coups & Sitting Bull door Dood Paard & Discordia
Gezien: 13 maart, Theater Frascati 2
Door: Daniël Bertina

Dood Paard en Discordia spelen Plenty Coups & Sitting Bull: een stuk over twee historische leiders van de Crow en Sioux Indianen. Een bizarre voorstelling die zwalkt van een acrobatische clownsact naar Wachten op Godot.

De Crow en de Sioux. Twee Indianenstammen uit het negentiende-eeuwse Amerika met twee legendarische leiders: Plenty Coups en Sitting Bull. Beiden probeerden zichzelf en hun volgelingen te beschermen tegen de kolonisten. Op eigen wijze. Plenty Coups zocht een alliantie met de blanken – deels vanwege een diepe rivaliteit met de Sioux. Sitting Bull was veel radicaler, trok ten strijde, en hakte in 1876 bij de slag om Little Bighorn het zevende cavalerieregiment van de Amerikaanse generaal Custer ongenadig in de pan. Pikant detail: in deze strijd, terug te vinden in elk zichzelf respecterend Amerikaans geschiedenisboekje, vocht Plenty Coups mee aan de kant van de bleekgezichten. Sitting Bull werd in 1890 verraden en vermoord door rivaliserende Indianen in dienst van de Amerikaanse overheid.

In het toneelstuk Plenty Coups & Sitting Bull van Dood Paard en Discordia ontmoeten de twee aartsvijanden elkaar. Maar wat blijkt: van de boeiende voorgeschiedenis van kolonialisme, revolutie, verraad en broedertwist is in Plenty Coups & Sitting Bull zeer weinig terug te zien. Het stuk begint met een schijnbaar chaotische clownsact van acrobatiek en slapstickachtig gooi- en smijtwerk, en vervormt daarna op ongemakkelijke wijze tot een soort Wachten op Godot in een wigwam met veel existentiële overpeinzingen. Dat wringt en stelt teleur.

Geen woorden

Jorn Heijdenrijk (Discordia) en Kuno Bakker (Dood Paard) staan op de loopbrug, hoog in de nok van Frascati 2. Het is moeilijk te zien – want donker – maar de loopbrug staat vol zooi: tientallen stoelen, tafeltjes, koffers, touwen en rekwisieten. Als een hyperactieve Laurel & Hardy botsen ze steeds tegenelkaar op en beginnen rondslingerende dingen naar beneden te gooien. Als eerste een dromenvanger – zo’n rondgespannen netje van touwen en vogelveren – een symbool voor de eenheid van de Indianenstammen. Wordt gevolgd door een viool met een mp3 speler, die aan een kabel behoedzaam omlaag zakt en halverwege op ooghoogte blijft hangen. Er klinkt country en folk muziek.

Met veel gestuntel wordt er een trap omlaag naar de speelvloer getakeld. Bakker kruipt naar beneden, trillend, en maakt steeds bijna een doodsmak. Heijdenrijk volgt. Ze dragen merkwaardige kostuums. Westerse maatpakken, verknipt en vastgeknoopt, zodat ze doen denken aan Indianengewaden. En hoeden, met een paar losse veren erin gestoken. Eenmaal beneden haalt Heijdenrijk zijn schouders op: “We zijn gewoon Indianen, ofzo.” Bakker knikt: “Ik kan niet op het woord komen. Heijdenrijk ook: “Ja. Ik heb ook geen woorden.” Bakker klimt weer naar boven. Dit zijn Plenty Coups en Sitting Bull, maar wie wie is blijft lang onduidelijk.

“Whoa!”
“Joe!”
“Wat?”
“Whoehoe!”
“Joe!
”Hey!”
“Aargh!”

Ze roepen de hele tijd naar elkaar. Wanhopige, licht hysterische kreten, om maar constant contact te houden. Hun komische gekluns doet denken aan de capriolen van Buurman & Buurman, uit het gelijknamige VPRO kinderprogramma. Ze takelen en smijten alles wat boven stond naar beneden, totdat de speelvloer bezaaid is met een enorme berg huisraad – deels kapot. Heel grappig gespeeld, schijnbaar chaotisch, maar met verbazend scherpe timing. Heijdenrijk kijkt naar links, maar grist zo met zijn rechterhand een vallende stoel uit de lucht, vlak voordat het ding kapot valt. Ook het fysieke spel is opvallend. Als acrobaten balanceren de twee spelers op de trap en raken een aantal keer onhandig in elkaar verstrengeld. Dit gaat drie kwartier lang zo door, in heel hoog tempo.

Indianenverhalen

Alles is beneden, de twee spelers ook. Ze stampen op de vloer – geen reactie. Ze lopen naar een andere uithoek van het toneel en stampen weer – geen reactie. Ze lopen naar de rechter achterhoek van de speelvloer, springen, en landen met een gezamenlijke harde stamp op de houten vloer. Het licht verspringt, en Plenty Coups & Sitting Bull verandert – na vijfenveertig minuten slapstick, waar overigens erg om is gelachen – in een fragmentarisch toneelstuk waar er plotseling héél veel wordt gepraat. Een abrupte stijlbreuk met een onverwacht serieuze toon, die heel ongemakkelijk voelt.

Ze beginnen Indianenverhalen te vertellen. De een (Plenty Coups?) schept op over zijn romantische veroveringen en seksuele escapades – Bakker: “Ze was ruim achttien jaar, en een stel borsten, whoa, man!”. De ander (Sitting Bull?) over zijn gewonnen knokpartijen. Plenty Coups en Sitting Bull lijken elkaar af te willen troeven in mannelijkheid. Als twee gorilla’s op de apenrots. Totdat ze elkaar te lijf gaan in een woest nep-vuurgevecht, waarbij ze als hyperactieve kleuters achter elkaar aan rennen. Alsof ze Cowboytje & Indiaantje spelen. Op het hoogtepunt grijpt Bakker een imposante bijl, zwaait hem over zijn hoofd in een poging de ander te doorklieven, maar zakt door het gewicht achterover. Hij blijft op de bijl leunen in een verkrampte achterwaartse boog. Heijdenrijk besluit hem te helpen, neemt de bijl weg en zet hem al stuntelend weer overeind. De twee ondersteunen elkaar. Ze zijn tot elkaar veroordeeld.

Reuzenzwaai

“Shit, waarom deze komedie iedere dag weer?” zegt Bakker hijgend. “Ik kan de pijn niet vergeten.” Er zijn geen Indianenverhalen meer nodig na deze onderlinge strijd. Uitgeput vertellen ze elkaar opeens openhartig over hun angsten en onzekerheden. Het zijn plotselinge ontboezemingen die onbedoeld krampachtig en nietszeggend klinken, omdat ze niet worden ingeleid. Bakker bekent over zijn liefdesverdriet: “Ik ben ontroostbaar. Liefde is absoluut.” En Heijdenrijk vertelt hoe hij als negenjarig jochie door een oudere man onzedelijk werd betast. “Je leert altijd alleen maar de verkeerde dingen als je jong bent.” Het is allemaal té fragmentarisch en abrupt om aangrijpend te zijn.

Net nog een komisch vuurgevecht, en daarvoor een machodialoog en rare clownsact. Nu volgen plotseling allerlei existentiële overpeinzingen die niets te maken lijken te hebben met het achterliggende verhaal. Het zijn dit soort reuzenzwaaien in stijl die Plenty Coups & Sitting Bull tot een irritante en ongebalanceerde voorstelling maken.

Godot in een wigwam

De personages weten na dit alles ook niet meer hoe ze verder moeten. Ze vallen stil en hebben elkaar niets meer te zeggen. “Er is geen meer, daarna,” gromt Heijdenrijk tegen Bakker, die nog even tegensputtert. Om hem dit in te peperen slaat hij Bakker een aantal keer om de oren met lege flessen. Op zijn hoofd spat het stuntglas in stukken uiteen. Langzaam trekken de twee mannen hun Indianenkleding uit, en in de plaats daarvan gewone westerse maatpakken aan. Aan het eind bouwen de twee met een rode doek een soort wigwam. Na al de voorgaande acrobatiek en clownerie zitten ze nu muurvast in een Wachten op Godot-achtige toestand van besluiteloosheid. Zie het merkwaardige einde:

Heijdenrijk: “Wil je vertrekken? We zijn hier net.”
Bakker: “Ik wil echt hier vandaan.”
Heijdenrijk: “Waar ga je heen.”
Bakker: “De vraag is hoe ik verder moet”.
Heijdenrijk: “Ok. Laten we gaan.”
Bakker: “Ik word gek als ik hier nog langer blijf.”
Heijdenrijk: “Nog even wachten, we gaan zo.”

Ze stampen samen op de vloer. Het licht blijft aan. Ze lopen samen naar de rechterhoek van de speelvloer, en stampen opnieuw. Licht uit.

Besluiteloze moderniteit

Plenty Coups & Sitting Bull toont geen verhaal, maar alleen het onvermogen om een verhaal te vertellen. Gedurende de voorstelling wordt bijna nergens verwezen naar het feit dat de personages Indianen zijn. Het historische conflict en de immense tragedie van kolonisatie en genocide blijft onzichtbaar en onbenoemd. Op een paar rondslingerende verentooien en countrymuziek na. Plenty Coups & Sitting Bull is vooral een montage van acteerstijlen. Theater over theater, geheel in de traditie van Dood Paard en Discordia. Wát ze zeggen is irrelevant, het lijkt te draaien om de manier waarop ze het uitspelen. Het slapstick gedeelte aan het begin toont de intuïtieve, naïeve en fysieke manier van vertellen: smijten, vechten en brullen; het romantische idee over hoe Nobele Wilden, zoals Indianen, communiceren? Daarna komen de Indianenverhalen met vet aangezette opschepperij en kluchtig geschmier die in de derde fase overvloeien naar de platte sentimentaliteit van het ingeleefde, realistische acteren.

Alle drie deze acteerstijlen blijken ontoereikend, want steeds weer vallen de twee spelers stil. Wanneer ze aan het eind hun hedendaagse maatpakken aantrekken, stappen ze ook met hun acteerstijl de besluiteloze moderniteit in. En ook in deze Wachten op Godot-achtige stilstand blijken ze sprakeloos. Plenty Coups en Sitting Bull zoeken – al stuntelend – een hele voorstelling lang naar de beste manier van vertellen die recht doet aan wat ze willen zeggen. Zonder succes. Wat ze willen zeggen, weten ze niet, en hoe, weten ze ook niet. Plenty Coups & Sitting Bull is een grillige demonstratie van speltechnieken. Als voorstelling is dat toch onbevredigend.

Heb ik me op het verkeerde been laten zetten door de begeleidende tekst in het programmaboekje, en de hele voorstelling gezocht naar het historisch verhaal – dat er nu juist bewust niet in zit? In dat geval voel ik me toch tekort gedaan. Door het totale gebrek aan ‘verhaal’ is deze voorstelling zeker vermakelijk, maar nergens – al was het maar voor even – aangrijpend. Het wringende gevoel blijft hangen: dat de makers in hun experimenteerdrift heel veel moois hebben laten liggen.

Plenty Coups & Sitting Bull
Dood Paard & Discordia
Door: Kuno Bakker, Jorn Heijdenrijk, Coen Jongsma, René Rood en Maarten de Rooij
Spel: Kuno Bakker, Jorn Heijdenrijk
10 maart t/m 10 april

De moderne ruïnes van Andrew Moore

Posted on by Daniël Bertina

De bekroonde Amerikaanse fotograaf Andrew Moore exposeert bij Galerie Alex Daniels – Reflex Amsterdam een aantal van zijn beste foto’s. Making History is zijn eerste solotentoonstelling in Nederland.

DANIËL BERTINA

“Dit is voor mij een symbool voor recycling van de mens, door moeder natuur.” Andrew Moore wijst naar een van zijn foto’s van de voormalige bestuurskamer van Ford in Highland Park, iets ten noorden van Detroit. De grandeur van de kamer, waar vermoedelijk Henry Ford zelf ooit kantoor hield, is door jarenlange leegstand en verwaarlozing totaal verdwenen. De ijzeren muurbedekking is bruin en verroest, en het wollen tapijt is veranderd in gifgroen mos.

“Ik word geraakt door de manier waarop gebouwen getuige zijn van de geschiedenis. En hoe de natuur altijd weer opeist wat door de mens is gemaakt. Ik denk dat gebouwen een levensloop hebben, net als mensen. Gebouwen vertellen een verhaal. Dat probeer ik te tonen.”

De Amerikaanse fotograaf Andrew Moore (Connecticut, 1957) heeft een fascinatie voor dergelijke beelden van stedelijk verval en ruïnering. Na maar liefst tweeëndertig soloshows is zijn werk, voor het eerst, in Nederland te zien.

Tot en met 7 juni is de overzichtstentoonstelling Making History – bestaande uit vijftien grootformaat prints – te bekijken bij Galerie Alex Daniels – Reflex Amsterdam aan de Weteringschans. Daarnaast is deze galerie verantwoordelijk voor een imposant fotoboek, met een selectie van 54 hoogtepunten uit de periode 1980-2010.

Over een periode van dertig jaar reisde Moore de wereld over. Gewapend met zijn camera. Van Cuba, Rusland en Bosnië, tot Vietnam en Abu Dhabi zocht hij unieke plaatsen waar de natuur – langzaam maar zeker – de verstedelijking weer inhaalt.

Ruim twee jaar geleden stuitte hij op Detroit. Ooit was deze stad het industriële hart van de Verenigde Staten, en nationaal symbool van vooruitgang en welvaart. Door het instorten van de auto-industrie en de daaropvolgende economische malaise, rechteloosheid, (rassen) rellen en massale corruptie slonk Detroit van ruim twee miljoen inwoners tot een bevolking van krap 800.000. Vijftig procent is werkeloos, en de stad geruïneerd.

Hoewel hij al dertig jaar aan het onderwerp werkt, is Moore niet de enige kunstenaar die zich liet inspireren door deze stedelijke ravage. Veel fotografen hebben echter een sensationele insteek, stelt hij. “Die gaan even op fotosafari in Detroit. Ik doe niet aan ramptoerisme, maar breng langere tijd door op die locaties en graaf me helemaal in. Mijn werk draait ook meer om pathos dan exploitatie. Ik laat zien dat wat ooit grandioos en machtig was weer tot stof kan terugkeren.”

Andrew Moore wijst naar een foto van de totaal gesloopte Lee Plaza Ballroom. De chique danszaal is door vandalen en plunderaars volledig ontmanteld. “Detroit is uniek,” zegt Moore. “Ik heb veel gereisd en veel gezien, maar was echt verbijsterd door de verwoesting die ik daar aantrof. En tegelijkertijd al die vreemde, ironische contrasten.” Midden in de ruimte ligt nog het karkas van een piano. Als een skelet in het stof.

Vroeger gingen Amerikanen naar Europa om ruines te bekijken. “Nu is de situatie omgekeerd,” grijnst Moore. “Detroit trekt heel veel Europeaanse toeristen voor het zogenaamde urban exploring: op avontuur door de stedelijke verwoesting. Dat postapocalyptische landschap heeft een bijzondere aantrekkingkracht.”

Andrew Moore loopt niet te koop met zijn indrukwekkende staat van dienst. Zijn werk won negen prijzen, waaronder de Special Jury Prize op het Sundance Film Festival voor de film How to draw a bunny (2002), en werd opgenomen in tientallen groepstentoonstellingen en vaste kunstcollecties. Daarnaast doceert hij fotografie aan de prestigieuze Princeton universiteit, en de School of Visual Arts.

Fotografie is een ambacht, stelt Moore, die zegt nog enorm te kunnen genieten van het (analoge) handwerk. “Eerst wilde ik architect worden, net als mijn vader. Maar toen ik ging studeren beleefde architectuur zijn meest postmoderne, theoretische piek. Ik wilde veel liever gewoon dingen maken.” Aangemoedigd door fotograaf Emmet Gowin, zijn leermeester op Princeton, bood de fotografie een kans om al zijn interesses samen te voegen: architectuur, reizen en kunst.

“Fotografie is een levende kunstvorm die nog ontzettend in ontwikkeling is. Mijn werk toont een soort dwarsdoorsnede van onze tijd: hoe processen van verval en evolutie zich in verschillende delen van de wereld tegelijkertijd afspelen. En dat – ondanks alles – het leven toch doorgaat. Dat is hoopvol.”

www.reflexamsterdam.nl

www.andrewlmoore.com

Het Parool / Kunst & Media (15 april 2010)

Zomertrilogie / Veel solo’s, weinig muziek

Posted on by Daniël Bertina

Corpus Kunstkritiek 2009-2010 / www.domeinvoorkunstkritiek.nl


Voorstelling: Zomertrilogie door Toneelgroep Amsterdam
Gezien: 3 februari 2010, Stadsschouwburg Amsterdam
Door: Daniël Bertina

Regisseur Ivo van Hove trok drie kluchten van de Italiaanse toneelschrijver Carlo Goldoni uit de kast voor het (bijna) voltallige ensemble van Toneelgroep Amsterdam. Een doodsaaie talentverspilling.

Op de kale, houten speelvloer van de Rabozaal in de Stadsschouwburg staan zes massieve houten deuren. En tientallen stoelen. Deels gestapeld, deels in schijnbare chaos verspreid. Op het achter- en zijdoek is een salonachtig behangmotiefje te ontdekken. Elke deur staat los in de ruimte, maar is wel met zes bouten muurvast aan de vloer verankerd. De deuren zijn blijkbaar zo zwaar dat ze bij een scènewisseling door twee toneelknechten per deur met elektrische schroevendraaiers moeten worden losgeschroefd, om vervolgens met een takelinstallatie te worden verplaatst. Dit zijn deuren die met volle kracht kunnen worden dichtgesmeten. En dat gebeurt vaak, met overgave.

Dan het verhaal. In het Italiaanse stadje Livorno heerst ook onder de gegoede burgerij de nodige armoede, veroorzaakt door overmatig gokken, feesten en vreet- en zuipdrift. Een berooide edelman Leonardo (Fedja van Huêt), zijn wanhopige – want alleenstaande – zuster Vittoria (Marieke Heebink) en hun uitgekookte knecht Paolo (Chico Kenzari) gaan tóch op zomertripje naar hun buitenverblijf, ondanks de dreiging van de schuldeisers en het naderende faillissement. De buren gaan mee: de zeer welgestelde maar ruggengraatloze weduwnaar Filippo (Hugo Koolschijn), zijn dominante en manipulatieve secreet van een dochter en verloofde van Leonardo, Giacinta (Karina Smulders) en hun sluwe dienstmeisje Brigida (Janni Goslinga).

Om hen heen cirkelen een stel uitvreters en bemoeials, waaronder Ferdinando (afwisselend per voorstelling Roeland Fernhout of Hans Kesting), die uit is op het geld van de steenrijke weduwe, tante van Giacinta en grande dame Sabina (Kitty Courbois), haaibaai en winkeliervrouw Costanza (afwisselend per voorstelling Camilla Siegertsz of Reneé Fokker), haar hitsige bakvis van een dochter – en verloofde van de evenzo geile dokterszoon Tognino (Eelco Smits) – Rosina (Charlie Chan Dagelet) en de wijze raadgever Fulgenzio (Fred Goessens). De personages zoeken weliswaar de Liefde, maar vooral de Financiële Zekerheid van een kapitaalkrachtige partner, voor zichzelf of voor hun kroost. De woest aantrekkelijke Guglielmo (Barry Atsma) – want alleenstaand, rijk en vooral gentleman – zorgt voor gedonder. Hij zet de verloving tussen de jaloerse Leonardo en hartstochtelijke Giacinta op scherp.

Twee gedachten
Alle ingrediënten voor een geestige klucht zijn aanwezig. Maar wat begint als klucht krijgt vlak voor het einde plotseling de nasmaak van een tragedie. De vrije, jonge vrouw Giacinta – “Ik krijg altijd alles voor mekaar” – rebelleert en trapt woest om zich heen tijdens de vakantie, wordt verliefd op een ander, maar schikt zich bij thuiskomst uiteindelijk in de partnerkeuze van vaderlief. Deze omslag wordt niet verklaard. Ook haar minnaar conformeert zich aan de heersende mores. Vóór het trouwen worden wel even de contracten getekend. Stabiliteit en het in stand houden van een respectabel imago voor de buitenwacht winnen van de liefde. De personages – en voornamelijk de rebellerende vrouwen – schikken zich gelaten in hun liefdeloze lot. Een volstrekt humorloos en misplaatst tragisch einde van drie uur kolder.

Zomertrilogie hinkt zo ongemakkelijk op twee gedachten. Is het een avondje vertier of kritiek op de menselijke fetisj met status en geld, sinds de achttiende eeuw blijkbaar nog steeds springlevend? Als je het programmaboekje moet geloven wel. Maar dat is niet het grootse bezwaar. Deze Zomertrilogie, naar het werk van de Italiaanse toneelschrijver en theatervernieuwer Carlo Goldoni (1707-1793), wordt gespeeld door een stel van de beste acteurs van het land. Toch is dit een doodsaaie voorstelling die in bijna twee uur richting pauze kruipt en daarna nog een dik uur hemeltergend langzaam doorslentert. Waar ligt dat aan?

Ter aarde storten
Opvallend aan Zomertrilogie is het ensemblespel, of juist het gebrek daaraan. De acteurs soleren. Vooral Karina Smulders krijgt alle ruimte om als een soort dreinende kleuter een scala aan emoties te tonen. Zeurend, stampvoetend, krijsend en neurotisch flirtend, windt Giacinta de anderen om haar vinger, of laat zich in radeloze wanhoop als zoutzak plat op de speelvloer vallen. Dat doet ze erg geestig. Dat plompverloren omvallen is een terugkerend fenomeen bij verschillende personages: ook  Leonardo, Guglielmo of Tognino storten zich menigmaal weeklagend ter aarde en blijven mokkend op de vloer liggen. Kop in het zand. Als een aandachttrekkend kind dat z’n zin niet krijgt.

Als de personages uit de band schieten, in woede, enthousiasme of hysterie, is het of de spelenergie vaak door de medespelers in de cast niet wordt opgepikt. Daardoor voelt de voorstelling aan als een verzameling losse scènes, die elk weer bestaan uit solo’s. Tekenend is een scène na de pauze. Dienstmeisje Brigida komt aanzetten met een brief voor Giacinta, geschreven door Guglielmo. In een lange stuntelscène tobt Giacinta, in grote nervositeit, met het wel of niet openmaken van de brief. Karina Smulders trekt van leer met rare grimassen, scherp en geestig fysiek spel om de tweestrijd van Giacinta uit te beelden. Ze wordt daarin met bewondering gadegeslagen, ook door Brigida.

Het doet denken aan een lazzi uit de nog steeds tot de verbeelding sprekende toneelvorm Commedia dell’arte: een scène waarin een virtuoos acteur kon soleren, grotendeels losgeweekt van de dramatische handeling. Dat doet Smulders met verve. Tijdens de woeste tirades van Giacinta lijken de overige personages weinig in te kunnen brengen. Ondanks de kwaliteit en het onmiskenbare talent van de spelers, die allemaal hun moment krijgen om even te knallen – Hugo Koolschijn speelt een hilarische en tragische stuntel, Roeland Fernhout een valse slijmbal, Fedja van Huêt een geweldige driftkop, Fred Goessens een sluwe manipulator en Camilla Siegertsz een maniakaal grappig viswijf – begint al dat gesoleer toch snel te vervelen, waardoor de vaart uit de scènes en de voorstelling wegsijpelt.

Geen muziek
Even terug naar de schijver. Carlo Goldoni (1707-1793) was een van de meest invloedrijke vernieuwers uit de theatergeschiedenis. Het theater in Italië, waar de Commedia dell’arte ontstaan is, was in Goldoni’s tijd verworden tot een routinematig en voorspelbaar fenomeen. In toenemende mate zochten de acteurs hun toevlucht tot banale grappen en acrobatiek. Goldoni probeerde een vastgeroeste theatrale traditie open te breken door zijn toneelteksten volledig uit te schrijven, en zo afstand te nemen van de Commedia dell’arte scenario’s die ruimte lieten voor veel virtuoze improvisatie.

Theater moest herkenbaar worden en meer in de samenleving komen te staan. Dat deed Goldoni door een groteremate van realisme in te brengen op zowel tekst- als spelgebied. Een aantal van zijn veranderingen waren het invoeren van een expliciete morele stellingname, aandacht voor de karakterontwikkeling van de personages, en het gebruik van het Venetiaanse dialect (de gewone spreektaal in plaats van gekunstelde retorische stijlfiguren).

Zijn bekendste stukken zijn Il servitore di due padroni (De knecht van twee meesters, 1749) en Il ventaglio (De waaier, 1765). Zomertrilogie bestaat uit de werken Les manie per la villeggiatura, Le avventure della villeggiatura en Il ritorno della villeggiatura (allen uit 1761). Naast toneelschrijver was Goldoni ook werkzaam als librettist voor de opera. Hij schreef een
stuk of vijftig libretti en zijn werk werd door veel achttiende-eeuwse componisten gebruikt. Zo ontwikkelde Goldoni een bijzonder gevoel voor ritme en muzikaliteit. In zijn toneelstukken, zoals Le Baruffe Chiozzotte (Krakeel in Chioggia, 1762) of het eerder genoemde Il servitore di due padroni, vormt de manier waarop de stemmen van de personages elkaar aanvullen en in elkaar overvloeien een doordacht muzikaal geheel. De actie valt nergens stil, omdat hij gedragen wordt door een evenwichtige structuur.

Dat is nu precies wat er schort aan Zomertrilogie. Het lijkt alsof de regie té weinig aandacht heeft gehad voor de muzikaliteit van de tekst, en te veel heeft ingezet op het onmiskenbaar grote speeltalent van de acteurs. Juist door de acteurs alle ruimte te geven om te soleren – weliswaar niet in improvisatie, maar wel in het opeisen van individuele momenten in de scène – ontkracht de regie de compositie van het stuk.

Geen ruimte
Naarmate het stuk vordert, wordt het decor met de zes deuren steeds verder gedemonteerd,
opgehesen en weggedragen. Er blijft geen enkele deur meer over om dicht te slaan, ook het achterdoek verdwijnt in de lucht en de kale achterwand van het theater wordt zichtbaar. Op een leeg podium blijven de acteurs achter, die zich in hun spel – eerst voornamelijk op de voorgrond van het toneel, later helemaal tegen de achterwand – steeds meer richten tot het publiek. “Op dit moment had de schrijver een wanhopige monoloog ingepland,” zegt Giacinta, wanneer ze zich vlak voor de pauze onverwacht tot het publiek wendt. “Dat zal ik u besparen.” Een merkwaardige breuk; tot dat moment is Zomertrilogie vooral een in zichzelf gekeerde klucht.

Vanaf de pauze sluipen meer van dergelijke terzijdes de voorstelling binnen. De personages komen hierbij echter nooit los van de acteurs. In haar terzijdes hanteert Smulders dezelfde grimassen, neurotische motoriek en bitcherige toon in haar stem waarmee ze haar personage Giacinta vormgeeft. Ze houdt het masker van haar personage op, ook als ze in haar contact met het publiek buiten de wereld van het toneelstuk stapt. Het is Giacinta die ons toespreekt, niet Karina Smulders. “Maak es open,” bijt ze een toeschouwer op de eerste rij toe, terwijl ze hem de brief van Guglielmo in de handen propt, en graait de brief vrijwel meteen weer terug. Giacinta behandelt het publiek met dezelfde minachting als haar minnaar, dienstmeisje of vader. Het spel blijft ingeleefd, wat ook geldt voor de andere acteurs.

Deus ex machina
In 2003 zag ik in de Brakke Grond Tg Stan met hun voorstelling Poquelin: een vrije samenvoeging van een aantal kluchtige stukken van Molière – waaronder La Malade Imaginaire (1673) en Dom Juan (1655). Bij wijze van proloog stonden bij aanvang de acteurs halfnaakt in een freeze op een verhoging van planken. Regisseur Matthias de Koning toonde de acteurs en hun kale lichamen in alle naaktheid, alvorens zij in de voorstelling allerlei ‘maskers’ gingen opzetten.

Poquelin was een aaneenschakeling van absurdistische korte scènes, die net als in Zomertrilogie veel weg hadden van Commedia dell’artescenario’s: vaders die dochters willen uithuwelijken, talloze chaotische misverstanden, list en bedrog van slimme dienstmaagden, vaders die strijden om de hand van de verloofde van hun zoons, rivalen in de liefde die elkaar van kant willen maken, tirannieke hypochondrische vaders en zwijmelende rijkeluisvrouwen. Dit alles werd bij elkaar gehouden door een fantastische cast – onder andere met Damiaan de Schrijver – die met een enorm spelplezier en schijnbaar geïmproviseerd, archetypische personages ten tonele bracht. De acteurs stapten in en uit hun rol, gaven commentaar en moedigden elkaar aan in hun spel.

Juist door stilering, in dit geval die van een zichtbare afstand tussen de acteur en zijn rol, ontstond bij Poquelin – paradoxaal genoeg – ook ruimte voor ontroering. Ondanks de kolder en de platte verhaaltjes zag je zo de aangrijpende onvolkomenheid van theater: zie de stuntelende mens die maar steeds zijn rare toneelstukjes opvoert. De vraag is waarom regisseur Ivo van Hove niet heeft gekozen voor een vergelijkbare luchtige ruimte tussen acteur en personage. Het solerende spel blijft heel erg ingeleefd en dik aangezet, waardoor in combinatie met de oninteressante plot de voorstelling snel gaat vervelen. Zomertrilogie begint als klucht, maar eindigt als ongeloofwaardige tragedie. En ook dat wringt.

Door manipulatie van raadgever Fulgenzio, die vooral wijst op de financiële belangen die spelen, worden de (opvallend sterke) vrouwen aan het slot van het stuk toch uitgehuwelijkt aan, en door, een stelletje mannelijke losers. Niemand eindigt gelukkig, maar het vreemde is dat iedereen dit schouderophalend laat gebeuren: onverklaarbaar gezien het hysterische en komische gerebelleer van de voorgaande drie uur. In een bloedserieuze slotmonoloog onderwerpt Giacinta zich aan haar nieuwe echtgenoot en aan de wil van haar vader. Dit einde doet denken aan Van Hove’s eerdere productie Het Temmen van de Feeks (2005), waar vrije vrouw Katharina na al haar woeste tirades zich toch slaafs onderwerpt aan de machomannetjes. In de strijd van de liefde wint in Zomertrilogie, geheel onverwacht, boekhouder Fulgenzio. Met haar man stapt Giacinta de ondergaande zon tegemoet en het podium af. Fulgenzio steekt zijn duim op naar het publiek, als een cynische deus ex machina.

Een dergelijke grote ingreep in stijl en toon zou beter verteerbaar zijn geweest als er al eerder wat (kritische) ruimte tussen het verhaal, de personages en de acteurs was genomen. Dan waren er meer mogelijkheden voor interpretatie geweest. Het consequent ingeleefde spel maakt nu het serieuze, cynische einde volkomen ongeloofwaardig en misplaatst. Zomertrilogie voelt als een onbevredigend onderzoek naar de mogelijkheden van een verouderde theatervorm. Anno 2010 overtuigt dit niet meer.

Zomertrilogie
Toneelgroep Amsterdam
Van: Carlo Goldoni
Vertaling: Gerardjan Rijnders
Regie: Ivo van Hove
Met: Karina Smulders, Hugo Koolschijn, Fedja van Huêt, Marieke Heebink, Barry Atsma, Roeland Fernhout, Hans Kesting, Fred Goessens, Chico Kenzari, Janni Goslinga, Kitty Courbois, Camilla Siegertsz, Reneé Fokker, Charlie Chan Dagelet, Eelco Smits.
17 jan t/m 25 april 2010

Feddersens hang naar wildgroei in de ruimte

Posted on by Daniël Bertina

De Duitse kunstenaar Dennis Feddersen exposeert zijn levensgrote, organische sculpturen bij Galerie Cokkie Snoei.

DANIËL BERTINA

“Ik houd ervan als een kunstwerk de hele ruimte kaapt,” zegt kunstenaar Dennis Feddersen. Vanuit Berlijn vertelt hij over zijn eerste solotentoonstelling in Nederland. “Ik ben nieuwsgierig naar de mogelijkheden van kunst op grote schaal. Als een kunstwerk véél groter is dan je eigen lichaam, dwingt het respect af. Je moet het wel serieus nemen.”

In de galerie van Cokkie Snoei hangt een van Feddersens bizarre bouwsels: Parasite *19. Een chaotische, manshoge brei van omgebogen planken tropisch ceibahout, die krullend als een soort woekerend gezwel uit de witte muur van de galerie lijkt te barsten. Speels en dreigend tegelijk.

Parasite *19 maakt samen met een aantal kleinere pentekeningen en waterverfschilderijen deel uit van zijn expositie (Warning) Spectrum. Te zien tot en met 1 mei in de Hazenstraat.

Dennis Feddersen (Braunschweig, 1979) studeerde pas deze week af aan de Meisterschüle van de Hogeschool voor Beeldende Kunsten in Braunschweig. Hij timmert al sinds zijn eerste tentoonstelling bij de Berlijnse Galerie Koal – nu drie jaar geleden – flink aan de weg met vreemde installatiekunst. Zijn werk was al te zien in Polen, Engeland, Zwitserland en de Verenigde Staten.

Feddersens organische sculpturen zijn nooit hetzelfde. De structuur en vorm van de beelden worden bij elke expositie opnieuw aangepast aan de architectuur, totdat de tentoonstellingsruimte helemaal is overwoekerd. Wildgroei, als een parasiet.

“In onze tijd wordt alles uit elkaar gehaald en op een nieuwe manier weer opgebouwd. Alles is het resultaat van samplen, om in dj-termen te spreken,” vertelt Feddersen. “Heel erg postmodern allemaal. Dat idee maak ik in mijn kunst tot een abstractie.”

Parasite *19 is volledig te demonteren. Door de tientallen lagen hout nat te maken kan het geheel als ‘een grote rol sushi’ worden opgerold, en op een nieuwe locatie weer op een unieke manier in elkaar gezet. Ook het materiaal zélf lijkt een eigen leven te lijden. Donkere schimmelsporen – over een periode van jaren zorgvuldig door de kunstenaar gekweekt – lopen in dikke banen over het hout.

“Zo kan het kunstwerk als een soort organisme evolueren,” verteld Feddersen. “Die instabiliteit trekt me heel erg aan. Het is een uitdaging om elke nieuw beeld weer nét iets beter te maken.”

“Ik heb zelf vaak geen idee wat eruit zal komen. Toen ik werkte aan mijn expositie bij Cokkie Snoei voelde ik me ontzettend ziek en beroerd. Misschien ziet het er daarom wel uit als een enorme ziektekiem.”

Na een aantal mislukte pogingen om in gebroken Engels te vertellen over de ingewikkelde kunsttheorieën van Robert Morris, Gilles Deleuze en Michel Serres – allemaal grote inspiratiebronnen voor zijn werk – bekent Feddersen lachend: “Mijn fascinatie voor die organische vormen werd eigenlijk vooral opgewerkt de horrorfilm The blob. Over dat vormeloze slijmmonster.”

“The blob is natuurlijk een rare b-film, zowel de versie uit 1958 met Steve McQueen en de remake uit de jaren tachtig. Maar er zitten hele interessante ideeën over architectuur en ruimtegebruik in. Hoe dat amorfe monster rondkruipt, steeds groter wordt, alles opvreet en de ruimte probeert te overheersen – vond ik heel tof. Dat idee ben ik in mijn kunst gaan uitwerken.”

Op de achtergrond bij al zijn werk speelt de constante staat van verandering, waarin de moderne mens zich bevindt. Niets is blijvend, stelt Feddersen. De enige constante is de verandering.

“Mijn werk toont een belichaming van die superflexibele tijdsgeest,” zegt Dennis Feddersen. “Maar ik vind het heel leuk als mensen er totaal onverwacht op reageren, en er hun eigen dingen in zien. Of smerig vinden, en lelijk. Het is dan ontzettend spannend om te horen waarom.”

www.cokkiesnoei.com / www.dennis-feddersen.de

Het Parool / Kunst & Media (9 april 2010)

“Schoenen aan, tafelkleed aan” / ‘t Barre Land speelt De Woorden De Dingen

Posted on by Daniël Bertina

CORPUS KUNSTKRITIEK 2009-2010 / www.domeinvoorkunstkritiek.nl

Voorstelling: de woorden de dingen door ’t Barre Land

Gezien: 12 december 2009, Theater Frascati, Amsterdam

Door: Daniël Bertina

 

Acteursensemble ’t Barre Land maakte een voorstelling speciaal voor Theater Frascati. Een absurdistische collage over de ontoereikendheid van woorden. Niet te volgen, maar virtuoos gespeeld.

Luide, hectische jazz schalt door Frascati 3. De zes spelers van ’t Barre Land mompelen door elkaar, terwijl ze ontzettend druk bezig lijken te zijn. Met wat? Volkomen onduidelijk, want wat ze zeggen is grotendeels onverstaanbaar. Tegelijkertijd schuifelt het publiek naar binnen. De houten speelvloer is kaal, op een paar houten stoeltjes en rondslingerende planken na. In het midden hangen op ooghoogte twee verfkwasten aan touwtjes.

“Ja, waar wachten we nou de hele tijd op?!” roept speler Vincent van den Berg, licht hysterisch, naar zijn collega Barre Landers terwijl hij komt binnenrennen. In zijn armen heeft hij een stel planken en lijmtangen waaraan hij zich krampachtig vastklampt. Hij kijkt rond: “Is het eigenlijk al begonnen?” Czeslaw de Wijs sjokt besluiteloos heen en weer met twee jeneverflessen vol rode vloeistof. Ingejan Ligthart Schenk staart peinzend de zaal in, terwijl Margijn Bosch en Anouk Driessen met stapels jassen, kledingstukken en koffers heen en weer rennen. Gewapend met een kleine aktetas, als een rugzakje hoog tegen de schouderbladen gesnoerd, mompelt Martijn Nieuwerf, met de rug naar het publiek: “Sommige zinnen zullen klinken alsof ze ter plekke zijn verzonnen, en andere zullen klinken alsof ze uit het hoofd zijn geleerd.” Hij draait zich om en zijn ogen schieten door de zaal. Hij gebaart. Een plotselinge stilte valt. Zijn stem is nauwelijks over de kakofonie heen gekomen.

Ongrijpbaar genieten

Zo begint ‘een nieuwe verzameling gezichtsverwarringen’: de ondertitel van de voorstelling de woorden de dingen. De titel verwijst naar het gelijknamige boek van de postmoderne denker Michael Foucault over de ontoereikendheid van taal. Drie uitspraken ‘over zekerheid’ van de filosoof Wittgenstein staan in het programmaboekje, waaronder: “We zien in de mist iets, wat één van ons voor een mens houdt, de ander zegt: ‘Ik weet dat dat een boom is.’” De betekenis van de woorden en de dingen verschuiven constant, zo ook vanavond op het toneel.

De voorstelling van ’t Barre Land is een erg grappige collage van overpeinzingen, kritische vragen en totale nonsens – grotendeels geïmproviseerd. In hoog tempo volgen kleine rare scènes elkaar op. Raar, omdat ze eigenlijk nergens over lijken te gaan, maar toch woest door de spelers worden becommentarieerd. Toch is het bijna twee uur ongrijpbaar genieten. Hoe kan dat?

Schetsen

de woorden de dingen is een losse verzameling illustraties van filosofische hersenspinsels en absurdistische korte scènes. Losse kreten onderbreken langere stukken. Ingejan Ligthart Schenk, nadat hij zijn schoenen heeft aangetrokken en een tafelkleed als toga over zijn schouders heeft getrokken, zegt veelbetekenend: “Ja, ik heb hier geen zin in. Ik ga weg. Ik ben weg. Schoenen aan, tafelkleed aan.” Margijn Bosch stelt dat deze voorstelling eigenlijk niet speelt in zaal 3. “Dit is zaal 11,” ze wijst naar de grond. “Zaal 3 is daaronder ergens.” Ze gebaart naar de rechterbovenhoek van de theaterruimte. “Het leuke is hier dat je op een mooie heldere avond vanuit dàt raam de maan kan zien.”

Soms is het niet meer dan één zin – “Waarom wéét ik dat dàt een brood is?” roept Martijn Nieuwerf wanhopig –, soms wordt er iets aangestipt maar pas veel later in de voorstelling uitgespeeld. ”Ik ga een lied zingen,” is een van de eerste dingen die Nieuwerf declameert, terwijl hij vervolgens demonstratief zwijgt en wordt onderbroken. Tegen het eind van de voorstelling zingt hij achteloos een existentieel liedje, alsof hij onder de douche staat. In een traag ritme trekt hij tijdens het zingen steeds een stuk tape van de rol, scheurt, en verfrommelt het tot een prop in de andere hand – als minimalistische percussie.

Kolder met kapstok

In de woorden de dingen gebeurt ontzettend veel tegelijkertijd. Dit ontaardt in desoriënterende, bijna niet te beschrijven beelden. Een aantal langer durende handelingen vormen enige houvast in de chaos. Zo begint Vincent van den Berg met een van de hangende kwasten het midden van de speelvloer grijs te schilderen. Twee spelers worden ingesloten door de verf. Net zoals ze ingesloten zijn door de woorden en de dingen? Dat is gissen. Onder het felle theaterlicht droogt de verf snel op, en de donkergrijs geverfde rechthoek lijkt wit te zijn geworden. Op een klein kookstelletje met waxinelichtjes zet Anouk Driessen intussen koffie, snijdt tutti frutti en kookt couscous in een mini tajine. Ritualistisch, aandachtig, bijna als een soort Japanse theeceremonie.

Halverwege komt er een – geïmproviseerd? – sprookje voorbij over een baron en zijn twee achterlijke knechten. Flauwekul, maar het dient als een kapstok voor het spel van de andere Barre Landers. De baron (Van den Berg) gaat een wandeling maken en waarschuwt zijn twee knechten ‘op te passen’ voor ‘iets waarvan de rook alleen al dodelijk kan zijn’. God mag weten wat. Met wilde gebaren, mime en overdreven pathetische articulatie spelen Ligthart Schenk en Bosch dat het gevaar kennelijk schuilt in een pan voedsel, die zij met smaak leegeten. Tegelijkertijd verscheuren ze per ongelijk een duur schilderij en breken de theepot. Bij terugkomst is de baron woest, grijpt een stuk hout, en begint – al ‘godverdomme, kloteknechten ik zal jullie’ krijsend – met babystapjes achter de twee knechten aan te schuifelen, terwijl deze – ‘ach, en wee en vergeef ons’ jankend – een paar passen voor hem uit rond de net geverfde grijze rechthoek op de vloer waggelen. Pure kolder.

Gedurende deze farce heeft Anouk Driessen couscous en koffie geserveerd voor alle spelers, op kapotgeslagen scherven van serviesgoed, die achteloos tijdens het sprookje over de vloer zijn uitgestort. Vincent van den Berg bouwt met zijn planken en lijmtangen – die hij om de havenklap lomp uit zijn handen heeft laten pletteren – een soort gammele tafel, die hij uiteindelijk op het opgedroogde verfvlak neerzet. Ingejan Ligthart Schenk drapeert er zijn tafelkleed overheen. Martijn Nieuwerf – links op het toneel – heeft inmiddels een in stukken gescheurd schilderij weer in elkaar gepuzzeld. Lukraak plakt hij alles vast met grote stroken schildertape. Hij zegt grijnzend: “Een verzameling is pas compleet als er iets aan ontbreekt.” Als hij het schilderij trots omdraait is het een nieuwe, abstracte collage. Het gezicht op het schilderij is onherkenbaar geworden.

Jazzy

Acteursensemble ’t Barre Land doet eigenlijk hetzelfde met tekst. Ze herschikken, parafraseren en vervormen woorden tot een nieuwe collage. Dit is tekenend voor de ‘open vorm’ van theater die ’t Barre Land sinds de oprichting in 1990 hanteert. Spelers stappen in en uit hun rol, staan hardop te denken en gaan in gesprek met zichzelf en met elkaar. De voorstelling is het resultaat van een niet-hiërarchische manier van werken, zonder regisseur.

de woorden de dingen is een verzameling korte, virtuoze stukjes theater, waarin goed op elkaar ingespeelde acteurs kunnen soleren binnen een redelijk vastgelegde structuur. Hun spel lijkt achteloos, uit de losse pols. De virtuositeit ligt bij de spelers van ’t Barre Land niet zozeer in hun individuele technische spelvaardigheid – want die is bij sommigen nogal beperkt – maar meer in hun vlijmscherpe vermogen om op exact het juiste moment het spel van de ander te ontregelen en te becommentariëren. Net als bij jazzmuziek is het opvallend hoe goed de spelers naar elkaar luisteren. Ze haken perfect in op elkaars energie, tempo van spreken en spelintensiteit. Daardoor voelt de op het eerste gezicht vrolijk chaotische voorstelling toch als een vloeiend, logisch geheel. Ze zetten elkaar steeds op het verkeerde been, waardoor het getoonde erg spannend blijft, bijna twee uur lang. Ook voor de spelers zelf. Hierdoor verzanden hun improvisaties nooit in stompzinnig schmieren of flauwe grappenmakerij van stand-up comedy of theatersport. Deze voorstelling is een genot. Puur dankzij de jazzy timing.

Gaten vullen

Het gammele tafeltje van lijmtangen en planken is in het midden van de geverfde speelvloer gezet. Met het witte tafelkleed eroverheen lijkt het wel een skyline van een stad, of besneeuwde bergtoppen. Zodra het staat, vertellen de spelers een verhaal over een Japanse zenmonnik en zijn reis naar een magische berg: een sage uit het Japanse Noh theater. Vrijwel meteen begint een van hen de poten – letterlijk – onder de stellage uit te trekken, waardoor het ding weer in elkaar dondert. De theatrale schets die even is getoond, wordt gelijk weer uitgeveegd.

Van de wrijving tussen woorden en dingen maken de spelers van ’t Barre Land toneel. Ze tonen met de woorden de dingen de werking van theater: alles kan alles uitbeelden, door dat met elkaar af te spreken en uit te spelen. De gaten tussen de woorden en de dingen vullen zij op met hun fantasie, de toeschouwers doen hetzelfde. Hierdoor ontstaat een magistrale, gelaagde theaterervaring. “Vannacht staar ik naar de maan,” zegt een van hen. Alle zes spelers draaien hun rug naar het publiek. Ze staren naar boven. Naar het niets.

de woorden de dingen

’t Barre Land

Van en met: Vincent van den Berg, Margijn Bosch, Anouk Driessen, Martijn Nieuwerf, Ingejan Ligthart Schenk en Czeslaw de Wijs

9 t/m 12 december 2009

Zwijgen over Thailand / Laura van Dolron

Posted on by Daniël Bertina

CORPUS KUNSTKRITIEK 2009/2010 www.domeinvoorkunstkritiek.nl

Voorstelling: Iemand moet het doen door Laura van Dolron / het Nationale Toneel
Gezien: 11 november 2009, Theater De Brakke Grond, Amsterdam
Door: Daniël Bertina

 

Stand-up philosopher Laura van Dolron maakte vier reizen ter inspiratie voor haar solovoorstelling bij het Nationale Toneel. Iemand moet het doen is een monoloog over grote levensvragen. Fascinerend én irritant. Tegelijkertijd.

Een kaal podium. Een tafel met daarop een paar aan elkaar geniete A4tjes en een stoel. Onder een spotlicht zit theatermaker Laura van Dolron (1976) tegenover een volle tribune met toeschouwers. Ze kijkt somber, angstig en nerveus. Ze gaat staan en trekt haar iets te korte grijze truitje naar beneden, over haar gekreukelde broek. Gedurende de voorstelling blijft ze aan haar onwillige kleding sjorren.

Ongemakkelijk verwelkomt ze het publiek: “Jullie hebben strenge brillen en een mening. Ik haat iedereen die een kaartje heeft gekocht vanavond. Ik haat jullie allemaal, want ik voel angst. Ik voel me klein in dit gebouw.”

Establishment
Ze gaat verder, bijna verontschuldigend. Dit is haar nieuwe solovoorstelling voor het Nationale Toneel. In de Viva – die ze zelf natuurlijk niet leest – stond dat zij dé theatermaker van het moment is. Nog meer reden tot nervositeit. “Maar dat is een hype in een héél klein hoekje van het héle kleine theaterwereldje,” zegt Van Dolron sarcastisch, terwijl ze door haar samengeknepen duim en wijsvinger gluurt. De verwachtingen zijn hooggespannen, ook vanavond in De Brakke Grond. Ook voor haar, want nu maakt ze deel uit van het establishment en daar voelt ze zich ongemakkelijk bij. “Want ik ben tegen het establishment, dat heb ik van mijn antiautoritaire vader. Het is het fucking Nationale Toneel.”

Ze wil geen gewone repertoirestukken regisseren. Ze wil een voorstelling maken over … Ja, waarover eigenlijk? Over dingen waar ze zich kwaad over maakt? Zoals het in zichzelf gekeerde theaterwereldje, haar onvermogen om in de liefde te geloven, over angst – “Daar heb ik drie jaar geleden al een voorstelling over gemaakt!”, haar ego, haar demente oma, over existentialisme, boeddhisme, de Israëlische onderdrukking van de Palestijnen, de kapitalistische consumptiedwang en het geschreeuw in de Nederlandse politiek en samenleving. Er is duidelijk veel om je over op te winden, en íemand moet het doen. Dus doet zij het maar.

Collage van taal
Hoe vind je rust in deze tijd van geschreeuw? Hoe blijf je oprecht als theatermaker? Hoe maken we een betere wereld? Laura van Dolron wilde op zoek naar mensen die haar een antwoord konden geven op al haar ongerichte agressie en wanhoop. Ze ging daarom mediteren in een Thais klooster, een anarchistische kluizenaar bezoeken in Ibiza, naar Jeruzalem om de Palestijnen te ontmoeten, en een boeddhistische cursus volgen hoe ze liefde kan omzetten in woede – ‘of andersom’. Dat mocht van het Nationale Toneel, en kon op hun kosten. Als ze er dan maar een solovoorstelling over maakte. Aldus geschiedde.

De voorstelling is een immense collage van taal, een soort stream of consiousness. Van Dolron gaat in anderhalf uur een mijmerend gesprek aan met zichzelf en de verschillende personages die ze op haar reizen heeft ontmoet. Deze worden door haar met schetsmatig spel uitgebeeld: een Engelse monnik in Thailand, een kluizenaar met seksobsessie in Ibiza, en een ‘authentieke Palestijn’ in Israël. Als gedachtenflarden dringen deze personages zich af en toe op en onderbreken haar verbale maalstroom.

Dit is een strategie die ze eerder gebruikte, zoals in Laura en Lars (2008). In die solovoorstelling ging ze op het podium een denkbeeldig gesprek aan met filmregisseur Lars von Trier – een van haar grote helden – waarbij Von Trier haar naar eigen zeggen ‘als een soort wrede dramaturg’ op schizofrene wijze tijdens deze voorstelling constant bekritiseerde.


Stand-up
‘Stand-up philosophy’, of ‘stand-up therapy’ zijn termen die Van Dolron haar open, associatieve stijl van theater heeft gegeven. Theater dient voor haar als plaats van zelfonderzoek. Sinds haar afstuderen aan de regieopleiding van de Toneelacademie Maastricht maakt Laura van Dolron een zeer persoonlijke vorm van theater over theater, waarbij ze zichzelf als maker een prominente rol in de voorstelling geeft.

Met veel succes. Ze won onder andere de Erik Vos-, de Charlotte Köhler- en de BNG Nieuwe Theatermakersprijs. In een gesprek eerder dit jaar, naar aanleiding van haar voorstelling Als gekken (2009), benadrukte Van Dolron dat haar theater echter niet draait om de flauwe grappen en punchlines van stand-up komieken. “Wat ik bewonder aan stand-up, is dat die komieken op het toneel álles kunnen doen wat ze willen. Cabaretiers, predikanten en politici kunnen professioneel zichzelf zijn. Zó speel ik zelf in mijn voorstellingen: als Laura de theatermaker.”

Opvallend is het hoge tempo waarop Van Dolron een uitspraak doet, om die vervolgens onmiddellijk daarna – op vaak geestige manier – te relativeren of ontkrachten. Geheel in lijn met het stand-up genre mag het publiek reageren tijdens de voorstelling. Zegt ze. Maar toch liever niet, want dan zal ze vermoedelijk dichtslaan. “Nee, jullie zwijgen en luisteren heel aandachtig, dat is heel bijzonder in deze tijd. Jullie zijn bereid je te laten raken door mij. Jullie hebben even geen stem. Die hebben jullie neergelegd, daar buiten de deur.”

Grote Levensvragen worden onderbroken en aangevuld met persoonlijke neuroses. Zo schommelt de monoloog van ongezouten kritiek op de leugens van het kapitalisme – “Diesel spijkerbroeken: only for the brave? Mijn opa heeft in het verzet gezeten, maar nooit zo’n broek aangehad! ” –, via de Israëlische schending van de mensenrechten, naar de gênante ontboezeming dat ze vlak voor de voorstelling in haar kleedkamer heeft gecontroleerd of haar schaamhaar wel is bijgeknipt (want misschien slaat ze na de voorstelling nog een willige minnaar aan de haak).

Geen antwoord
Deze bizarre zelfrelativering werkt eerst verfrissend, maar haar constante zelfcorrectie krijgt in de loop van de voorstelling steeds meer een drammerige nasmaak. Op de non stop pratende Van Dolron na, die af en toe ook haar uitgeschreven teksten van een A4tje voorleest – is ze nog niet tekstvast? Of voegt ze elke keer nieuw materiaal toe? – is er helaas verder ook weinig te zien bij Iemand moet het doen. De woordenstroom begint op een gegeven moment te vervelen.

Het is een bewuste strategie om de voorstelling vrijwel uitsluitend op te bouwen uit taal, zoals Van Dolron mij eerder vertelde: “Taal is voor mij de meest logische uitingsvorm. Ik voel me veilig met woorden. Theatrale stilering boeit me niet. Het is toch niet normaal dat een mens op het toneel staat? Ga gewoon voor de tribune staan en zeg wat je te zeggen hebt. Ik vind veel theater vaak ongeloofwaardig.” Deze hang naar oprechtheid en zingeving lijkt ten grondslag te liggen aan al haar werk.

Op een van de vier reizen, ter voorbereiding van Iemand moet het doen, maakte één moment een verpletterende indruk, en gaf haar Het Antwoord: de rust die ze zocht, zo zegt Van Dolron in de voorstelling. De Engelse monnik in Thailand had ‘tien jaar onder een boom zitten mediteren.’ In de scène waarin Van Dolron hem aan het woord laat, staat ze volledig stil, kijkt roerloos naar de grond, en praat op dezelfde monotone manier waarop de monnik had gepraat. “Hij keek me niet aan. Zijn ego was totaal opgelost. En in twintig minuten was hij in staat mij totaal af te breken. Alles waar ik in geloofde.”

Maar wat hij haar uiteindelijk vertelde, wil ze niet zeggen. “Taal kan nooit iets wezenlijks verwoorden,” probeert Van Dolron te verklaren. Ze wil er verder niets meer over kwijt. Tegelijkertijd licht gedurende deze passage linksachter op de speelvloer heel flauw de deur naar backstage op, met spaarzame belichting. Alsof het spook van de monnik zelf aanwezig is. “Het maakte een grote indruk en was niet in woorden te vatten,” zegt Van Dolron. “Dat zou pervers zijn.” “Ja, dat zou pervers zijn,” zegt de monnik. Van Dolron grijnst: “Ik besluit te zwijgen over Thailand.”

Haar Grote Antwoord is stilte. Woorden zijn ontoereikend. Maar theater is toch meer dan alleen taal? Haar zwijgen over Thailand, maar verder ook niets meer te laten zien of horen, voelt als een onbevredigend zwaktebod. Is hier sprake van slimme manipulatie van de toeschouwer, à la de koning der kunstzinnige treiteraars, filmregisseur Lars von Trier? Dat zou kunnen. Het lijkt alsof Van Dolron zelf ook niet weet hoe ze haar eigen monoloog af moest maken. Dus houdt ze haar mond, en laat de toeschouwer – die z’n best heeft gedaan om haar chaotische gedachtebrij te volgen – ontredderd achter.


Oogverblindend zwijgen
Zwijgen. Daar gaat het om volgens Laura van Dolron. “Zwijg en kijk naar jezelf in lichte verbazing. Of met walging, of liefde – dat is beter,” zegt ze tegen het einde van de voorstelling. “Wees geduldig. Wees verlegen.” Dat is haar voorstel voor een betere wereld. En dat is mooi. Niet alles wat je voelt, of denkt, moet uitgesproken worden. Het probleem van deze tijd is volgens haar dat iedereen zijn zieleroerselen eruit gooit, zonder zich af te vragen of het nodig is, of schadelijk.

Vreemd genoeg lijkt haar voorstelling – balancerend tussen oprecht engagement, exhibitionisme en biecht – deze conclusie juist te ontkrachten. Is het nodig om als theatermaker je meest intieme frustraties publiekelijk tentoon te stellen? Van Dolron concludeert: nee. Maar doet het wel.

Iemand moet het doen is daarom een paradoxale ervaring: een spraakwaterval over de ontoereikendheid van woorden. Een fascinerende, maar ook een onbevredigende en irritante combinatie. Heb ik dan anderhalf uur zitten kijken naar iets waar beter over gezwegen kan worden? Bij het verlaten van de speelzaal is het licht van De Brakke Grond desoriënterend, en oogverblindend.

Iemand moet het doen
Laura van Dolron / Nationale Toneel
Tekst / concept / spel: Laura van Dolron
Dramaturgie: Rezy Schumacher
Première 16 oktober 2009, Nationale Toneel, Den Haag.

Sociaal Darwinisme op de Werkvloer

Posted on by Daniël Bertina

CORPUS KUNSTKRITIEK 2009/2010 www.domeinvoorkunstkritiek.nl


Voorstelling: Glengarry Glen Ross door Toneelgroep Amsterdam / Toneelschuur Producties
Gezien: 29 september, Theater Frascati, Amsterdam
Door: Daniël Bertina

Regisseur Eric de Vroedt maakte een bewerking van het toneelstuk Glengarry Glen Ross van David Mamet. Mamets grimmige kritiek op de kapitalistische graaicultuur krijgt in de versie van De Vroedt een manische vrolijkheid mee. Hoe ervaar je een toneelstuk als je de filmversie hebt verslonden?

Empire. Keizerrijk. In grote rode neonletters hangt dit woord boven over de hoofden van de acteurs. Als een zwaard van Damokles. Onder deze dreigende boodschap staan – als een groep onderdanen – vijf zakenmannen fel blauwe cocktails achterover te slaan. Deze snelle vastgoedjongens, gehuld in afgrijselijk glimmende maatpakken, zijn aan het netwerken in de lounge van een Aziatisch restaurant. Druk in gesprek en flirtend met de serveerster is toch de spanning voelbaar: het zijn krappe tijden. Ontslag dreigt voor twee van hen, en het is ieder voor zich. Dit is Glengarry Glen Ross.

Mercedes Benz
Regisseur Eric de Vroedt bewerkte het stuk voor acteurs van Toneelgroep Amsterdam, in coproductie met De Toneelschuur. Glengarry Glen Ross is een toneelstuk in twee bedrijven en volgt in die vorm een avond en ochtend uit het leven van vier vastgoedverkopers – Roma, Mos, Levi en Aaron – die in hun werk worden bijgestaan door Willems, een stuntelende manager.

Op hun vastgoedkantoor is een markante verkoopwedstrijd uitgeschreven. Eerste prijs is een bonus en een Mercedes Benz, de tweede prijs een set steakmessen. De derde en vierde prijs? Ontslag. In een wanhopige poging het hoofd boven water te houden en hun baan te behouden staan de werknemers elkaar – scheldend, tierend en huilend – naar het leven. Met dramatische gevolgen. Sociaal darwinisme op de werkvloer.

Het nachtelijke eerste bedrijf speelt zich af in het eerder genoemde Aziatische restaurant. Uit wrok – of is het uit puur egoïsme? – besluit een van hen ’s nachts in te breken op kantoor. Het cruciale adressenbestand met potentiële klanten wordt gestolen (het hart en ziel van de bedrijfsvoering) en de dief laat een ravage achter. Wie verantwoordelijk is blijft lang onduidelijk. In het tweede bedrijf probeert een vrouwelijke rechercheur de dader te vinden, terwijl het meedogenloze backstabben onder de mannen alleen maar verhevigt.

Recht van de sterkste
Auteur David Mamet schreef het stuk in 1982: het Amerika van Reaganomics en het allesoverheersende geloof in de ideeën van Milton Friedman – Nobelprijswinnaar economie en adviseur van menig reactionair Westers staatshoofd – over deregulering, privatisering en vrije marktwerking.

Mamet baseerde het verhaal deels op zijn eigen bittere werkervaring in de vastgoedwereld, waar deze ideeën over het recht van de sterkste gemeengoed waren geworden. Tien jaar later herschreef Mamet zijn toneelstuk tot filmscenario en voegde een proloog toe, speciaal geschreven voor acteur Alec Baldwin. Glengarry Glen Ross werd vervolgens magistraal verfilmd door regisseur James Foley.

De film Glengarry Glen Ross was een masterclass ensembleacteren door de Grote Helden van de Amerikaanse cinema: Al Pacino, Kevin Spacey, Ed Harris, Alan Arkin en Jack Lemmon. Ik heb die film verslonden, minstens tien keer gezien, en ken de dialogen grotendeels uit het hoofd. Als een film zó diep in het geheugen is verankerd, is het bijna onmogelijk om de toneeluitvoering als een op zichzelf staand kunstwerk te ervaren. Wat kan een toneelstuk nog toevoegen?

Een glas whisky
Regisseur Eric de Vroedt baseerde zijn toneelbewerking op de originele toneeltekst van David Mamet, en deze blijkt heel dicht tegen het filmscript aan te liggen. Maar de toneelversie van De Vroedt verschilt opvallend van toon. Waar James Foley’s film vooral een aangrijpend spektakel opleverde door hyperrealistisch spel in de beste traditie van het ‘method’-acteren – het hevig ingeleefde spuug en zweet vliegt door het beeld – heeft De Vroedt in zijn voorstelling duidelijk gekozen voor een afstandelijke, cartooneske speelstijl.

In het eerste bedrijf barst het ensemble tussen de eerste paar scènes zelfs meerdere malen in gezang uit. Een aantal cynische Amerikaanse liedjes passeren in suikerzoete uitvoering – letterlijk – de revue, waarbij vooral het refrein van het liedje ‘Oh Lord, won’t you buy me a Mercedes Benz’ op wrange manier blijft hangen.

Met het smakelijke geschmier van Al Pacino in het achterhoofd is het maniakale spel in de toneelversie, zoals dat van acteur Fedja van Huêt, een aangename verrassing. Het personage van Richard Roma was in Pacino’s vertolking een zeer berekenende manipulator, maar ontzettend sympathiek. Je wilde als toeschouwer met dat personage een glas whisky drinken en over het leven praten.

Dat gebeurt ook: in een prachtige scène begint Pacino spontaan slap te ouwehoeren tegen een man die naast hem aan de bar zit. Volkomen ontwapenend en geestig palmt hij zijn toehoorder helemaal in. Pas helemaal aan het eind van de scène krijg je door waar Roma mee bezig is: hij probeert de man een ordinair stuk grond aan te smeren. Op het moment dat hij daadwerkelijk een prospectus openvouwt en zijn toehoorder toemompelt: “Luister naar wat ik je ga vertellen”, is er een cut naar de volgende scène. Hoe hij zijn klant uiteindelijk tot een verkoop weet over te halen is een mysterie. De charme blijft intact.

American Psycho
In de toneelversie van De Vroedt is deze menselijkheid grotendeels verdwenen. In de eerder genoemde barscène speelt Fedja van Huêt – met zichtbaar plezier – Roma als een aalgladde gluiperd met een hysterische nepgrijs, die vanaf het eerste moment volkomen gemaakt en naarmate het stuk vordert steeds gestoorder overkomt.

Van Huêt – in glimmend maatpak, met strak achterover gekamd haar – zit weggedoken in een kuipstoeltje. Een stuntelige man, Jos Link (Noël S. Keulen), komt binnen en neemt naast hem plaats. Uit de manier waarop de man – enigszins gegeneerd – terloops naar de schaars geklede serveerster kijkt, wordt meteen duidelijk: dit is een ongevaarlijke, onzekere loser die wel valt te bewerken. Roma ruikt bloed, en schuift een stoeltje op om dichter bij hem te gaan zitten. Ze kijken elkaar even aan, en bij wijze van begroeting schiet Roma’s gezicht in een verkrampte, Jokerachtige grimas.

De filosofische – enigszins impertinente – levenswijsheden die Pacino in de film als charmante monoloog volkomen vanzelfsprekend over zijn potentiële klant uitstrooide, klinken uit de mond van Van Huêt totaal misplaatst en banaal. Na elke rare opmerking – “Elke treincoupé stinkt vaag naar stront”, of: “Denk je dat je een nicht bent? We zijn allemaal nicht” – valt Van Huêt stil, kijkt zijn toehoorder veelbetekenend aan en trekt weer die rare grijns.

Hoewel totaal niet gemeend en overduidelijk nep, lijkt Link toch op onbegrijpelijke wijze te worden ingepalmd. Als enige, want de situatie is zo weird, over de top en geestig gespeeld, dat het publiek hard moet lachen. Als Link later tegen het eind van het tweede bedrijf de verkoop toch wil afblazen, blijkt onder de stress van de situatie Roma’s grijns te zijn gemuteerd tot een bijna monsterlijk spasme, dat hij hevig schuddend en kwijlend steeds maar ternauwernood kan onderdrukken.

Deze stilering die De Vroedt in Glengarry Glen Ross heeft doorgevoerd in het spel van bijna al zijn acteurs – met uitzondering van het zalvend vriendelijke spel van Janni Goslinga als de politieagent – roept associaties op met Bret Easton Ellis’ iconische roman American Psycho (1991) over de massamoordende en –verkrachtende investeringsbankier Patrick Bateman en diens obsessie met uiterlijk vertoon, mode en muziek. Ook zo’n vlijmscherpe en amorele satire op de monsterlijke kanten van de moderne consumptiemaatschappij.

In Foley’s film – hoewel erg fragiel – valt er ondanks de onderlinge rivaliteit toch nog een vorm van vriendschap en lotsverbondenheid bij de personages te bespeuren. Ze blijven menselijk en herkenbaar. Levi’s wanhoop over zijn miserabele situatie – hij heeft al in tijden geen goede verkoop afgesloten – wordt in de film pijnlijk duidelijk omdat zijn dochter op sterven ligt en hij geen geld heeft voor een levensreddende medische ingreep. Ook is de succesvolle Roma oprecht in zijn bewondering voor Levi, de ouwe rot in het vak.

De personages in de toneelversie van Glengarry Glen Ross zijn echter bijna allemaal Patrick Batemans: ze zijn op moreel gebied volledig hol: aan het eind van het toneelstuk probeert Roma de diep gekelderde Levi nog met een onderhandse deal te besodemieteren. Met verve zetten de acteurs in de voorstelling een stel egomaniakale rotzakken neer – door woeste, overdreven mimiek en heel fysiek spel. Dat doen ze ontzettend grappig en scherp getimed en het publiek moet vaak lachen. Maar hierdoor blijft alles voor een groot deel van de voorstelling wél – bewust – op afstand.

Het Grote Graaien
Eric de Vroedt staat bekend om zijn politiek geëngageerde theater. In zijn lopende, tiendelige project ‘Mighysociety’ neemt hij al jaren verschillende problemen in de Nederlandse samenleving onder de loep. Zo besteedde hij onder andere aandacht aan de traumaverwerking door Uruzgan veteranen (Hoe ook ik de oorlog mee naar huis nam, 2009) en het opkomende populisme in de politiek (Hoe ook ik leerde te houden van het nieuwste politieke wonderkind, 2004). De voorstelling speelt op een interessant moment. De gevolgen van de economische crisis, deels veroorzaakt door het Grote Graaien, zijn nog totaal niet te overzien. En geen enkele regering, denktank of ideologie lijkt een bevredigende oplossing te hebben.

De vraag is welke strategie uiteindelijk het meest overtuigt. Is het beter om ontroerd te worden, of te lachen om deze pijnlijke thematiek? Beide makers tonen met Glengarry Glen Ross de mentaliteit die de crisis mogelijk heeft gemaakt, maar het statement van Eric de Vroedt komt harder aan. Ondanks de komische speelsheid is zijn bewerking uiteindelijk zwartgalliger dan die van James Foley. Waar Foley zijn filmpersonages toch nog enige sympathie en empathische vermogens meegaf, zijn die niet terug te zien in het inktzwarte universum van De Vroedt.

Alle momenten van zwakte worden uitgebuit, wie valt krijgt een trap na. De stelling van De Vroedt wordt zo bikkelhard duidelijk: hij heeft alle hoop in het oude systeem opgegeven, als deze graaimentaliteit wordt doorgezet zijn we reddeloos verloren – naar mijn mening de enige juiste les die te trekken valt uit de crisis.

Een teken aan de wand is de overgang van avond naar ochtend, van het eerst naar het tweede bedrijf: het lichtbord Empire knippert uit. Het (ons) keizerrijk gaat instorten. De verkopers in het toneelstuk Glengarry Glen Ross staan elkaar als roofdieren naar het leven, ze bevinden zich in een volkomen amorele wereld, waar alleen het eigen overleven constant op het spel staat. Het zijn ratten op een zinkend schip die elkaars staart proberen af te bijten in plaats van samen een vlot te bouwen. Wrang, verstikkend en verschrikkelijk grappig. Een mokerslag vermomd als komedie.

Glengarry Glen Ross
Toneelgroep Amsterdam / Toneelschuur Producties
Tekst: David Mamet
Regie & vertaling: Eric de Vroedt
Spel: Janni Goslinga, Fedja van Huêt, Noël S. Keulen, Hugo Koolschijn, Alwin Pulinckx, Leon Voorberg, René van Zinnicq
Bergmann
Première: 20 september 2009

Body Architect Lucy McRae

Posted on by Daniël Bertina

Het Parool / Kunst & Media (18-2-2010)

De Australische body architect Lucy McRae presenteert haar werk op Multiplex Transnatural: een kunstmanifestatie in TrouwAmsterdam over de samensmelting van natuur en technologie.

DANIËL BERTINA

“Ik vind het fijn dat mijn werk lastig te benoemen is,” zegt Lucy McRae in haar atelier op de wallen. Ze wijst naar een plastic hoofd van een paspop en bergen opgerolde doorzichtige rubberen buizen. Samen met de Canadese Mike Pelletier bouwt ze aan Peristaltic skin: een machinekunstwerk over de evolutie van huid. Allemaal nog hevig under construction. Ze lacht verontschuldigend: “Maar het idee is er.”

De Australische Lucy McRae (Londen, 1979) is een van de tientallen kunstenaars en wetenschappers die op 19 februari hun werk presenteren op Multiplex Transnatural in het TrouwAmsterdam gebouw aan de Wibautstraat. Deze kunstmanifestatie over de samensmelting van natuur en technologie – met performances, debatten, lezingen en workshops – is tot en met 19 maart te bezoeken.

Lucy McRae noemt zichzelf ‘een hybride’. Ze is ex-ballerina, architect, fotograaf, grafisch ontwerper en modestilist. Na haar studie interior design aan het Royal Melbourne Institute of Technology verhuisde ze naar Londen, en werkte daar een paar jaar als architect.

“Ik ben van nature ongeduldig, en grote bouwprojecten duren me gewoon véél te lang. Zo’n vijf jaar geleden heb ik de schaal van mijn architectuur teruggebracht tot het menselijk lichaam.”

Als zelfomschreven ‘body architect’ maakte ze vier jaar deel uit van de Probes denktank van Phillips Design: een futuristisch onderzoeksproject naar nieuwe toepassingen van technologie in samenwerking met het menselijk lichaam. McRae ontwierp voor Philips een aantal ‘sensitive’ jurken en sierraden, die door technologische snufjes kunnen reageren (trillen, gloeien, van vorm veranderen) op de emotionele gesteldheid van de drager.

“Ontwikkelingen in de technologie hebben altijd enorme invloed gehad op mensen en sociale relaties. Daarover dachten we na bij Philips Design. Mijn huidige werk gaat daarop door. Maar ik heb geen idee welke kant het op gaat; het lijkt een nieuw genre.”

Haar ontregelende werk balanceert tussen mode, videokunst, performance, fotografie en industrieel ontwerp. Met huis-, tuin- en keukenmateriaal maakt McRae, vaak in samenwerking met geestverwanten, de meest waanzinnige vervormingen van het menselijk lichaam.

Onder de naam Lucy and Bart – een samenwerking met ontwerper Bart Hess – werden de modellen (McRae zelf, Hess, of een ander willig slachtoffer) ingesmeerd met gekleurd badschuim, beplakt met duizenden tandenstokers, klei of karton, ingesnoerd met touw, staaldraad of nylon en volgehangen met waterballonnen en zakken houtsnippers. Spelenderwijs. Tot de menselijke huid en gestalte grotesk is vervormd.

Het vervreemdende resultaat van dit geknutsel werd vastgelegd in gelikte modefoto’s en animatiefilmpjes. Lucy McRae maakte eerder series van werk voor onder andere het Five Days Off Festival, Bright Magazine, de Amsterdam Fashion Week en de Milan Furniture Fair. Ook haar kunstwerk Peristaltic skin op Transnatural gaat onderdeel vormen van een serie.

Dit werk stamt uit haar achtergrond als danser. “Ik heb veertien jaar getraind voor klassiek ballerina, om tot de conclusie komen dat ik toch niet op het podium wilde staan,” lacht McRae. “Wat ik eraan overhield was een fascinatie voor het menselijk lichaam, en hoe een kostuum bij een danser een nieuw soort tweede huid lijkt te worden.”

Dit jaar stort McRae zich ook op kostuumontwerp. In april levert ze een bijdrage aan de tentoonstelling Super heroes and circus van de Engelse beeldend kunstenaar Simon Birch in Hong Kong. Ze maakte tien krankzinnige superheldenkostuums die tijdens een modeshow zullen worden getoond.

Birch benaderde haar nadat hij de video Chlorophyll skin (2009) was tegengekomen op het Weloveyouso weblog, gewijd aan filmmaker Spike Jonze. Deze film – een samenwerking met Mandy Smith – toont een dromerige close up van menselijke huid beplakt met duizenden wattenstaafjes, die door veelkleurige inkt in een vloeiende beweging van kleur verandert. Als kameleon. Ook MTV toonde onlangs interesse voor Lucy McRae en haar videokunst.

“Ik ben me pas recentelijk ook kunstenaar gaan noemen, eerst was ik toch vooral ontwerper. Het voelt logisch dat mijn kunst zich niet laat vangen. I like that it’s weird, maar ik voel me soms wel een soort creatieve verschoppeling.”

www.lucymcrae.blogspot.com

www.multiplexart.nl

Garett Phelan – Frustratie te lijf met geluid

Posted on by Daniël Bertina

De Ierse kunstenaar Garrett Phelan exposeert in Smart Project Space met Between two ITs. Zijn eerste solotentoonstelling in Nederland gaat over geloof, ongeloof en radiogolven.

DANIËL BERTINA

“Radio heeft iets spiritueels,” zegt kunstenaar Garrett Phelan. Veel van de kunst in solotentoonstelling Between two ITs lijkt te draaien om zenden en ontvangen. Letterlijk. Want in veel van zijn objecten en installatiekunst zit radioapparatuur verwerkt.

Druk je oor op een van de zes cementblokken van Radio tomb (2008), en er klinkt de krakende ontvangst van een van de honderden, onzichtbare radiosignalen die daar ter plekke uit de lucht worden opgevangen. Van Turkse talkshows tot hysterisch voetbalcommentaar.

“Radiogolven zijn eeuwig,” stelt Garrett Phelan (Dublin, 1965). “Fascinerend om te realiseren dat die signalen eeuwig door het heelal zullen stralen.”

Vorig jaar was het werk van deze Ierse media- en geluidskunstenaar te zien in de groepstentoonstelling Coalesce: Happenstance. Nu is hij terug, alleen, met zijn eerste solotentoonstelling in Nederland. Between two ITs is tot 2 mei te bezoeken in Smart Project Space aan de Arie Biemondstraat.

“Eigenlijk houd ik me bezig met hele kinderlijke vragen,” vertelt Phelan. “Wat is de dood? Wat is geloof? Wat is God? En waarom ben ik hier? Vragen waar de religie, filosofie en de wetenschap geen bevredigend antwoord op kunnen geven. Die frustratie moeten we leren accepteren. De spanning tussen geloof en ongeloof: die worsteling toon ik in mijn kunst.”

Pas op 33-jarige leeftijd stortte de Ier zich op het kunstenaarschap. Daarvoor maakte hij jarenlang experimentele radioprogramma’s. Hij werkte ook als technicus voor het Irish Museum of Modern Art, en ondersteunde daar ‘all the  top guys’ uit de kunstwereld.’

“Door te werken in een museum verloor kunst voor mij wél alle geheimzinnigheid en mystiek,” grijnst Phelan. “Ik heb goed gezien hoe mensen kunst bekijken. Dat gaat vaak heel oppervlakkig, meestal door de overdaad die aan de muur hangt.”

Hij wijst naar een vrijwel lege witte muur, waar slechts vier van zijn kleine Photodrawings hangen. “Vandaar dat ik deze ruimte niet helemaal heb volgepropt.”

Phelan exposeert zijn installaties, videokunst, tekeningen en experimentele audiokunst op internationale tentoonstellingen en kunstmanifestaties, waaronder Manifesta 5 (Spanje) en de Auckland Triennial (Nieuw Zeeland).

In een bovenhoek van de expositiezaal bevindt zich een enorme zwarte verfvlek die deels het plafond, de muur, een enorme speakerbox en het raam bedekt. Spuitbusverf. Veel galeries zijn daar niet van gecharmeerd, aldus Phelan.

“De boel onderspuiten met wolken gitzwarte verf is meestal een groot probleem. Want ik maak inbreuk op de ruimte, en men is bang voor onherstelbare schade. Veel kunstinstituten zitten daar niet op te wachten. Van Smart mocht het gelukkig wel.”

Ook in dit werk – Interruption. Or Between two ITs – part 3 – speelt geluid een opvallende rol. Uit de imposante hangende zwartgeschilderde speaker klinkt een hypnotische voiceover: de stem van Phelan. Krakend, als een mompelende dominee. Dankzij de grote speaker is zijn monoloog over de spanning tussen geloof en ongeloof – hoewel soms heel zacht – toch indringend te horen.

De kunstenaar geeft toe dat zijn werk veel aandacht en inzet vraagt van de toeschouwer. Ook vanwege de abstracte, filosofische insteek. “Het is belangrijk om mensen scherp te houden. Het kost tijd om het werk op je in te laten werken. En concentratie. Ik probeer de aandacht te richten op de pure schoonheid van het moment.”

“Veel mensen hebben tegenwoordig een cynische houding ten opzichte van de media. Ook de Kerk heeft – zeker in Ierland – al haar morele autoriteit verloren,” stelt Phelan. “Ik denk dat we alleen nog door directe, persoonlijke ervaringen ons bewustzijn kunnen vergroten.”

In twee aparte ruimtes liggen zwartgeschilderde houten vogelfiguren – met de merkwaardige namen The revelation of ministration en The revelation of solidarity – op de vloer, als rondslingerend speelgoed. Beiden liggen met hun bek richting een microfoon, alsof de twee vogels met elkaar lange-afstands gesprekken voeren – door de muren heen. Uit een radio klinkt weer Phelans herkenbare stem.

“Dat werk gaat over menselijke arrogantie,” grijnst Garrett Phelan, naast kunstenaar overigens een fanatiek vogelaar. “Alsof wij de enige dieren zijn die over intelligente communicatie beschikken. Als je goed luistert, hoor je die vogels spreken over medeleven en vergeving. De mens denkt los te staan van de natuur. Dat is natuurlijk een waanidee.”

www.smartprojectspace.net / www.garrettphelan.com

Het Parool / Kunst & Media (24 maart 2010)

Geweld als statement tegen oorlog – John Woo’s Red Cliff

Posted on by Daniël Bertina

Red cliff, de nieuwste film van regisseur John Woo, is nu al de meest succesvolle Chinese film aller tijden. Voor de internationale markt maakte hij een ingekorte versie. “We moesten het verhaal versimpelen.”

DANIËL BERTINA

“Wat we in deze tijd nodig hebben is moed. Zeker in deze depressie,” zegt regisseur John Woo. Vanuit Beijing spreekt hij enthousiast over zijn nieuwe filmproject. Zijn Red cliff is een historische bewerking van een 700 jaar oud Chinees heldenepos. Als basis diende het boek De romance van de drie koninkrijken van Luo Guanzhong – het meest geliefde en veelgelezen boek in Azië.

Het eeuwenoude verhaal is volgens Woo nog steeds relevant: “Ik wilde deze film al dertig jaar maken. Het is een verhaal over de moed waarmee zwakke mensen kunnen winnen van een sterkere overmacht. Vooral de jonge generatie heeft die aanmoediging nodig. Zeker nu.”

John Woo (Guangzhou, 1946) is de koning van de actiefilm. Eind jaren tachtig bouwde hij een cultreputatie op met even magistrale als grimmige Hong Kong gangsterfilms zoals A better tomorrow, The killer en Hard boiled. Op onnavolgbare wijze wist Woo bruut geweld te voorzien van een kunstzinnige, bijna poëtische stilering. Met zijn films lanceerde hij ook de internationale carrières van acteurs Chow Yun-Fat en Tony Leung. Uiteindelijk werd hij geschaakt door Hollywood. Spectaculaire sterverhikels zoals Face/off, Broken Arrow en Mission impossible II waren het resultaat.

Red cliff (Chi bi, 2008) is zijn eerste Chinese productie in twaalf jaar. Met een budget van 60 miljoen euro is Red cliff nu al de duurste, en meest succesvolle Chinese film aller tijden. De film kwam grotendeels tot stand met steun van de Chinese overheid. “In Hollywood heb ik veel geleerd over het filmvak,” zegt Woo. “Het is tijd om die kennis terug te brengen naar China.”

Red cliff is het Chinese equivalent van Hollywood spektakelfilms als Braveheart, Gladiator en Troy. China wordt in het jaar 208 van de Han dynastie geregeerd door een zwakke keizer, en is het toneel van vele burgeroorlogen. De ambitieuze premier Cao Cao (Zhang Fengyi) probeert de macht te grijpen, en met zijn leger heel China aan zich te onderwerpen. Het westerlijke keizerrijk Xu en het zuidelijke keizerrijk Wu verenigen zich tegen de agressor.

Een hechte vriendschap ontstaat tussen de militaire strateeg van Xu – Zhuge Liang (Takeshi Kaneshiro) – en Zhou Yu, de generaal van het Wu rijk (Tony Leung). De strijd mondt uit in de meest legendarische veld- en zeeslag in de Chinese geschiedenis: de slag bij Chi Bi. Meer dan tweeduizend schepen gingen in vlammen op.

Woo maakte twee versies van zijn film. Het origineel van vier uur bestaat uit twee delen (à la Che 1 en Che 2 van Stephen Soderbergh) en is uitgegeven voor de Aziatische markt. De internationale versie – binnenkort uitgebracht door Independent Films – bestaat uit slechts één film: een samengevoegde en ingekorte versie van het enorme verhaal. Dat gebeurde op aanraden van de westerse distributeurs.

“Er is ons verteld dat een westers publiek – zeker het Amerikaanse – moeite heeft om een buitenlandse film met ondertitels uit te zitten, zeker als hij langer dan twee uur duurt,” legt Woo uit. “Ook moesten we het verhaal versimpelen, maar hebben de meest belangrijke emotionele momenten behouden. Ook al is het verhaal ingekort, het heeft de kwaliteit van de film niet geschaad. Denk ik.”

Regisseur John Woo is enthousiast over de financiële en logistieke steun van de Chinese overheid. Zo werden duizenden militairen van het Chinese leger ingezet om de immense veldslagen uit te beelden. Heeft die staatsinvloed nog geleid tot censuur? Woo is nuchter: “Er is in elk land wel een vorm van censuur. Ik heb geen problemen ondervonden en ben met respect behandeld. De staat lijkt zich steeds meer te openen, en jonge Chinese filmmakers worden in toenemende mate gesteund om hun dromen te kunnen realiseren.”

Red cliff is weer een heftige actiefilm. Ondanks zijn bloederige oeuvre haat Woo zelf – opmerkelijk genoeg – alle vormen van geweld: “Ik wil dat mensen op emotioneel vlak ervaren wat geweld kan veroorzaken. Daarom moet ik het zo plastisch mogelijk in beeld brengen. Het laatste wat ik wil is geweld verheerlijken.”

De zelfmoordaanslagen waarmee in de film meerdere malen de strijd wordt gewonnen, ziet Woo dan ook niet als geweldsverheerlijking, maar als historisch gegeven. “Ik heb in Hollywood vaak te horen gekregen dat de Amerikaanse filmheld vecht om te overleven – niet om te sterven. Maar in de oude Chinese en Japanse cultuur was zelfopoffering voor het vaderland niet ongebruikelijk. Dat kan ik niet ontkennen. Red cliff speelt in die oude cultuur.”

Zelfs de meest gewelddadige actiescènes zijn bedoeld als antioorlog statement, aldus regisseur John Woo: “Ik wil dat mensen zich realiseren dat niemand beter wordt door oorlog. In Red cliff worden vijanden vaak gespaard, zodat ze hun fouten kunnen inzien. Dat is een oude Chinese traditie, en een verschil met Hollywoodfilms. Bij ons is niet alles zwart-wit.”

Het Parool / Kunst & Media (4 augustus 2009)